Due straordinarie mostre di Arte Sacra

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<<Infinito Presente. Elogio della relazione>>

 

<<Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento>>

 

Due straordinarie mostre al Museo diocesano di TrentoWP_20140711_11_24_29_Pro

 

Con <<Infinito Presente. Elogio della relazione>>, (aperta fino al 10 novembre) l’arte contemporanea applicata al sacro entra per la prima volta nel Museo diocesano tridentino. <<Il museo intende offrire il proprio contributo al dibattito sul dialogo tra arte e spiritualità (oggi molto vivo, come attesta la presenza del padiglione della Santa Sede alla 55ma Biennale di Venezia>> afferma la direttrice Domenica Primerano e lo stesso Andrea Dall’Asta, curatore della mostra e profondo conoscitore della ricerca e della spiritualità degli artisti contemporanei al Centro San Fedele di Milano e a Museo Lercaro di Bologna.SPALLETTI bd

Le opere monocrome di Ettore Spalletti comunicano il messaggio dell’Evangelario Ambrosiano, un evangelario contemporaneo voluto dal cardinale Tettamanzi, del quale sono esposti tre bozzetti del 2011.

Di Lawrence Carroll è stata scelta un’inCARROL bdstallazione che utilizza oggetti in disuso, mentre sono tradizionali i materiali adoperati da Hidetoshi Nagasawa per la sua croce di marmo di Carrara e cinque elementi di Mats Bergquist, del 2010 come la precedente, prende in prestito dalla tradizione la tecnica a encausto. Dello stesso anno è anche il trittico di Mimmo Paladino esposto nel percorso permanente, in dialogo con le pale d’altare a portelle, i Flügelaltäre. Tutte le opere in mostra interagiscono con esempi storici: i bozzetti di Spalletti sono accompagnati da un NAGASAWA bdevangelario antico, la croce bianca di Bergquist da una croce processionale del XIII secolo, decorata con figure animali AZUMA bdsimboliche come il pellicano, il leone e l’aquila. Le acqueforti di George Rouault sono accostate a una statua in bronzo del XIII secolo.WP_20140711_11_23_22_Pro

La mostra innesca così un dialogo tra contemporaneità e sacro, arte attuale e del passato ed è strettamente legata all’altra esposizione in corso << Arte e persuasione. La strategia delle immagini dopo il concilio di Trento>>, aperta fino al 29 settembre.

In questo caso figurano opere realizzate tra il XVI e il XVII secolo, con una tematica estremamente attuale: il modo in cui i dettami del Concilio di Trento hanno influenzato l’arte, di lì in poi spinta a suscitare devozione e commozione.header-home

Si sviluppa una riflessione sul concilio come evento spartiacque nella storia d’Europa, sia nell’ambito della fede, che nel tessuto culturale e sociale.

La mostra, a cura di Domizio Cattoi e della direttrice Domenica Primerano, include oltre 70 opere, delle quali più di metà sono dipinti su tela e tavola. Il percorso  suddiviso in due parti, si apre con una sezione introduttiva di carattere storico documentario.

Sono qui esposte alcune edizioni a stampa della Sacra Srittura, a partire dalla prima Bibbia corredata di illustrazioni pubblicata in Italia nel 1489 fino alla celebre Bibbia Sisto-clementina del 1592. Una sequenza di Bibbie in lingua latina, italiana e tedesca, stampate sia in ambito cattolico sia protestante, propone al visitatore il tema della traduzione del testo sacro nel volgare in uso presso le varie nazioni, fatto percepito come necessario da Martin Lutero per consentire l’accesso diretto dei fedeli al Verbum divino, senza la secolare mediazione della chiesa e della tradizione.Arte-e-Persuasione

Si entra poi nel merito delle problematiche discusse al concilio con l’edizione a stampa dei decreti (1564) e con esemplari dei principali trattati dedicati alle immagini, in particolare quelli più noti di Giovanni Andrea Gillo, Carlo Borromeo, Gabriele Paleotti e Jan van der Meulen o Vermeulen, conosciuto come Molanus ( in questo caso, non bisogna dimenticare il celebre saggio di Paolo Prodi del 1961, Ricerche sulla teoria delle arti figurative nella riforma cattolica,  che diede l’avvio ad indagare l’interpretazione e l’applicazione del decreto tridentino). Il focus si concentra inoltre sul tema della censura e delle proscrizioni del nudo attraverso esempi celeberrimi del Giudizio universale di Michelangelo e della Cena in casa di Levi di Paolo Veronese, richiamati in mostra 4-jpg-205x300attraverso due grandi stampe dell’epoca.

La seconda area tematica, articolata in numerose sottosezioni, indaga i riflessi di queste sistemazioni teoriche e teologiche sulla produzione artistica del territorio trentino in un epoca compresa tra la fine del Cinquecento e la metà del Seicento.

Dopo aver illustrato attraverso audaci confronti l’evoluzione del dipinto a tema religioso dal Rinascimento all’epoca postconciliare, la mostra inizia ad indagare le iconografie più 20500-mostra_1diffuse nel contesto locale: il culto del Crocefisso, l’esaltazione della figura della Madonna nelle varie inclinazioni, la rivalutazione della figura dei santi, sia quelli della tradizione sia quelli di nuova canonizzazione, con particolare riferimento alla figura di Carlo Borromeo. In questo periodo, le nuove raffigurazioni da esporre negli edifici di culto dovevano presentare al contempo il ‘trionfo’ della Chiesa nella lotta al Protestantesimo. Accanto alla produzione di carattere spiccatamente devozionale, sono esposte opere di contenuto dottrinale più complesso, interpretabili quali risposte polemiche alle contestazioni della Riforma in merito ai temi più dibattuti della dottrina, tra gli altri dell’Eucarestia e del Purgatorio.

La mostra espone una serie di opere realizzate da artisti di rilievo che transitarono in Trentino tra la fine dell’evento conciliare e la metà del XVI secolo, tra gli altri Paolo e arte_zanellaOrazio Farinati, Felice Brusacorci, Jacopo Palma il Giovane, Martino Teofilo Polacco, Francesco Frigimelica, Fra Semplice da Verona, Donato Mascagni e Pietro Ricchi. Accanto alla produzione di questi artisti forestieri, che supplivano all’assenza di una vera e propria scuola pittorica locale, sono presenti dipinti di personalità più modeste sotto il profilo stilistico, ma non per questo meno interessanti nella capacità di elaborare immagini efficaci dal punto di vista iconografico e indurre sentimenti di pietà e devozione nei fedeli.

Il Museo diocesano di Trento presenta una dinamicità di comunicazione straordinaria, nelle scelte tematiche, nelle collaborazioni, negli allestimenti e nell’attenzione alla contemporaneità “ la cultura come evangelizzazione”. Così il Centro san Fedele di Milano e il Museo Lercaro di Bologna, diretti da padre Andrea Dall’Asta, ripercorrono il cammino della Gaudium et Spes (n.62) e dell’indimenticabile discorso della Sistina di Papa Montini del 7 maggio 1964 in cui, Paolo VI, invitava gli artisti ad essere protagonisti della vita della chiesa.WP_20140711_11_17_37_Pro

É bene ricordare, in questo contesto, la chiusura dell’Istituto di Cultura “Casa Cini di Ferrara”, tra gli esempi, un tempo, di una “raccolta di opere d’arte contemporanea”, tra le più prestigiose  in Italia (ora dispersa), l’incontro costante con gli artisti e i giovani che vivevano, in quegli spazi medioevali, “la cultura” nell’amore della solidarietà. Ora quel luogo “sacro” è stato trasformato in ambienti per tristi attività commerciale e di  affittanze, Casa Cini  (donata dal Conte Vittorio Cini alla città) resta una delle pagine più nere e dolorose delle scelte della diocesi di Ferrara, in cui neppure il terremoto ha provocato tanto danno.

 

 

Maria Paola Forlani1-555x800 3-jpg-210x300 4-jpg-205x300 5-jpg-197x300 06_13_a11 670_400_1_101225_20140228_094034 20500-mostra_1 -Al-Museo-Diocesano-Tridentino-una-settantina-di-opere-che-esemplificano-la-funzione-didattica-e-persuasiva-dell-arte-sacra-dopo-il-Concili_large arte_zanella Arte-e-Persuasione dettaglio_66 foto_mostra_museo_diocesano23 header-home mostra_a_Trento_La_pala_con_la_Deposizione_dalla_Croce_di_P__Farinati_1589_dalla_chiesa_di_S__Bernardino_a_Trento Senzanome2 WP_20140711_11_13_13_Pro WP_20140711_11_15_49_Pro WP_20140711_11_16_22_Pro WP_20140711_11_16_31_Pro WP_20140711_11_17_37_ProWP_20140711_11_18_33_Pro WP_20140711_11_23_22_Pro WP_20140711_11_23_28_Pro WP_20140711_11_24_29_Pro WP_20140711_11_24_49_Pro WP_20140711_11_26_01_Pro WP_20140711_11_26_52_Pro WP_20140711_11_30_21_Pro WP_20140711_11_34_42_Pro WP_20140711_11_35_31_Pro WP_20140711_11_49_20_Pro WP_20140711_11_56_12_Pro WP_20140711_11_56_35_Pro AZUMA bd CARROL bd NAGASAWA bd PALADINO bd SPALLETTI bd

 

DOSSO DOSSI Rinascimenti eccentrici al Castello del Buon Consiglio

 

Dosso DossiDosso Dossi, Bambocciata, Galleria degli Uffizi, Firenze  bd Dosso Dossi, Giovane con canestro di fiori, Fondazione Longhi, Firenze.jpg   bd Dosso Dossi, Giove pittore di farfalle, Castello reale del Wawel, Cracovia, Polonia.jpg   bd Dosso Dossi, La zuffa, Collezione Vittorio Cini, Venezia.jpg  bd Dosso Dossi, Psiche abbandonata da Amore, Palazzo Magnani, Bologna   bd Dosso Dossi, Riposo durante la fuga in Egitto, Galleria degli Uffizi, Firenze  bd Dosso Dossi, Ritratto d'uomo, Galleria degli Uffizi, Firenze  bd

Rinascimenti eccentrici

Al Castello del Buonconsiglio

 

Nella seconda edizione dell’Orlando Furioso, datato 1532, al canto XXXIII, così scriveva Ludovico Ariosto:

 

“ e quel che furo a’nostri di’, o sono ora.

Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino,

duo Dossi, e quel ch’a par sculpe e colora

Michel, più che mortal, Angel divino;

Bastian, Rafael, Tizian, ch’onora

Non men Cador che quei Venezia e Urbin….”

 

Insomma tra i grandi artisti del suo tempo Ariosto annovera il conterraneo Dosso Dossi e il fratello e la sua non era certo un’opinione isolata.

Dosso, il più famoso dei fratelli Dossi, raggiunse gloria, fortuna ed ebbe commissioni dalle più importanti corti rinascimentali italiane.

La mostra, allestita in quelle stesse sale che tra il 1531 ed il 1532 lo videro protagonista a Trento assieme al fratello Battista nella decorazione del Magno Palazzo del Castello del Buoncosiglio, racconta lo straordinario percorso di questo eccentrico pittore del Rinascimento. Ideata dalla Galleria degli Uffizi di Firenze nell’ambito del progetto “La città degli Uffizi”, la rassegna propone una quarantina di dipinti che mettono a confronto le opere di Dosso e Battista tracciando le tappe artistiche di Dosso alla corte di Alfonso d’Este a Ferrara, a Pesaro presso la duchessa Eleonora d’Urbino fino a Trento al servizio del principe vescovo Bernardo Cles. Questi magnifici dipinti realizzati da Dosso nel corso della sua lunga e fortunata carriera dialogano con gli affreschi del castello. Il principe vescovo Bernardo Cles, consigliere degli imperatori Massimiliano I e Carlo V, grande umanista, amico di Erasmo da Rotterdam e cardinale che sfiorò l’elezione a pontefice, ha per Dosso parole di elogio e ammirazione. Del resto Dosso arriva a Trento preceduto da grande fama tanto da essere pagato il doppio rispetto ai colleghi Fagolino e Romanino, anche loro impegnati a rendere magnifica la residenza principesca. La rassegna è un modo per ricordare anche il legame che unì i Dosso alla città del Concilio: Trento fu infatti la città che diede i natali a Niccolò Lutteri il padre di Dosso e Battista, e dove visse prima di trasferirsi a Mirandola sul finire del Quattrocento. Verosimilmente un giovanissimo Dosso iniziò da Mirandola un percorso formativo che lo portò a conoscere i più grandi maestri del Rinascimento. Nella complessa pittura di Dosso, originale, elegante ed allegorica, affiora costantemente l’influenza dei grandi maestri: da Venezia apprende la lezione da Giorgione (in mostra vi è il celebre Suonatore di flauto della Galleria Borghese), da Roma conobbe la maestria di Raffaello (in mostra sfilano alcune stampe da Raffaello di Marcantonio Raimondi), con Tiziano (in mostra vi è il ritratto di un cavaliere di Malta proveniente dagli Uffizi) vi fu un costante colloquio artistico, a Ferrara incontrò Michelangelo (in mostra due magnifici disegni di casa Buonarroti). Dagli inizi del Cinquecento divenne ben presto il pittore favorito dei duchi di Ferrara, abbandonando la corte soltanto in due occasioni, la prima a Pesaro al servizio della duchessa Eleonora di Urbino e la seconda a Trento quando affrescò diversi ambienti del Castello del Buoncosiglio. Vita di corte la sua. Dalle vallate trentine alla corte degli Este a Ferrara, vale a dire uno dei centri culturali più raffinati del mondo d’allora. Qui, ma anche altrove, trovò una committenza intelligente, stimolante, non contraria, anzi apertissima ad accogliere le sue meravigliose creazioni che risentono e risuonano di storie sacre, mitologiche con il filtro dell’invenzione, delle conoscenze alchemiche, di una sottile vena di intelligente ironia e divertimento. La mostra, curata dallo storico dell’arte Vincenzo Farinella con Lia Camerlengo e Francesca Grammatica (catalogo Silvana Editoriale), porta alla luce nuovi documenti che danno la possibilità di tracciare un inedito ritratto del grande pittore estense. La possibilità di allestire l’esposizione nelle sale dossesche del Castello ha provocato straordinari stimoli da parte degli studiosi per una revisione del delicato problema della collaborazione instauratasi a Trento tra i due fratelli, confrontando, così, altre opere lì convocate dello stesso ambito cronologico, di poco precedenti o posteriori la realizzazione della decorazione del Buonconsiglio, analogamente frutto dell’intervento congiunto di Dosso e Battisata.Dosso Dossi, Giove pittore di farfalle, Castello reale del Wawel, Cracovia, Polonia.jpg   bd

La mostra è articolata in sezioni, orientate a far luce in particolare sull’attività svolta dai due fratelli pittori nel terzo e quarto decennio del Cinquecento, a monte e a valle dell’intervento nel Magno Palazzo di Bernardo Cles. Tra i capolavori dosseschi è presente il magnifico dipinto Giove pittore di farfalle quadro enigmatico quanto la Tempesta del Giorgione. La storia del dipinto, conservato fino a qualche anno fa al Kunsthistoriches Museum di Vienna ed ora custodito nel Castello del Wawel a Cracovia, ha affascinato studiosi per il messaggio che cela e per la straordinaria qualità esecutiva. Opera confiscata nel 1939 dai nazisti alla famiglia del conte Lanckoronski, è una delle più significative prove della maturità del pittore ferrarese.

L’idea di divinizzare la Pittura, inserendo Apelle tra gli dei classici, potrebbe essere stata ispirata da una fonte letteraria antica, il proemio delle Immagini di Filostrato Maggiore, dove si afferma esplicitamente che “ la pittura è un’invenzione degli dei”: un testo che sembra aver fornito anche alla base testuale per l’inedita invenzione di raffigurare Giove nell’atto di dipingere, quasi che il sommo dio antico, personalmente impegnatosi a inventare l’arte pittorica, non volesse essere disturbato, proprio come il duca di Ferrara quando si trovava nella sua splendida delizia del Belvedere, nei momenti d’ozio dedicati a passatempi intellettuali.

 

Maria Paola ForlaniStua Figure foto di A Ceolan 2011 - © Castello del Buonconsiglio.jpg  bd Stua della Famea, Castello del Buonconsiglio  bd SALA_GRANDE_2 bd OLYMPUS DIGITAL CAMERA Sala Grande (4) foto di A Ceolan 2011 - © Castello del Buonconsiglio.jpg  bd Sala Grande (3) foto di A Ceolan 2011 - © Castello del Buonconsiglio.jpg  bd

I temi del magico in Dosso Dossi

I Temi del magico in Dosso DossiALCINA

 

Di Franco Cardini

 

 

La cultura magica, nel mondo artistico del Quattro-Cinquecento attraversa come una meteora oscura e luminosa le corti che del sapere e delle arti sono le grandi committenti, le principali fruitrici, le ispiratrici somme.

Si è forse fin troppo insistito, in passato, sulle vere o supposte componenti “popolari” (o, come si è più tardi detto, “folklotiche”; o ancora, “subalterne”) alle radici della tradizione magica, del demonismo, della stregoneria. Ma, com’è stato più volte ribadito da parte di autorevoli studiosi degli ultimi anni, in fondo la storia della stregoneria è di per sé Circeinattendibile, così com’è difficile per non dire impossibile tracciare una credibile mappa storica delle “origini” del fenomeno (mentre resta forse più possibile tracciare una mappa mitico-antropologica); quel che noi possiamo indagare, in realtà, e non tanto la stregoneria in sé quanto piuttosto la caccia alle streghe. Allo stesso modo, è dalla grande trattatistica del pieno Medioevo, dalle sue scaturigini greco-romane o arabo-ebraiche (sto pensando a trattati di pratica magico-cerimoniale come il Picatrix) e dal recupero dei precedenti antico orientali – dall’astrologia caldea alla magia egizia – che prende avvio l’autentica cultura magica situabile tra i due periodi che convenzionalmente definiamo tardo Medioevo e primo Rinascimento: area cronologica nella quale si fondano quel pensiero e quel linguaggio ermetico-iniziatico che, attraverso successive elaborazioni e arricchimenti (e manipolazioni, e malintesi) giunge fino agli equivoci epigoni dell’esoterismo contemporaneo, dove sete incolta d’ignoto e di mistero e business s’incrociano.

Non è un caso pertanto che il “luogo” simbolico nel quale fede cristiana, aspirazioni magiche e vita artistica s’incontrano sia fra XV e XVI secolo anzitutto una scena d’ispirazione evangelica, successivamente caricata tuttavia di significati simbolici di origine magico-ermetica: quell’adorazione dei magi che ha il suo fondamento primario e la sua giustificazione fondamentale in un dato speculativo d’ordine astrologico. Ma l’astrologia diverrà nel corso del Quattrocento – si pensi ai grandi episodi pittorici del nord-est italico, soprattutto a Padova e Ferrara – una delle grandi riserve dirette o indirette d’ispirazione artistica: e attraverso di essa s’intenderà anzitutto indicare il Dosso e Battista STREGONERIAlegame strettissimo tra speculazione e vita pratica, quindi tra sapere e potere, in ultima analisi tra conoscenza magica e arte di governo. Si spiega alla luce di ciò come, nonostante i richiami della Chiesa (ma anche tra i prelati e alla corte degli stessi pontefici), maghi, astrologi e alchimisti fossero così vicini ai troni; e come, nelle opere d’arte e quindi nella volontà e nelle preferenze dei loro committenti, ispirazione religiosa e tematica magica s’intrecciassero. È riduttivo e superficiale il tentativo di spiegare tale intreccio alla luce di una supposta e schematica tensione fra istanze religiose e istanze “laiche”, fra tradizione e “modernità”, fra cristianesimo e “neopaghenesimo”.

In questa dinamica di realativamente lungo periodo vengono a inserirsi, oseremo dire ad irrompere, alcuni grandi eventi che modificano e condizionano profondamente i dati culturali di fondo del tempo; si pensi alle discussioni astrologico-profetiche scatenate da fatti come la caduta di Costantinopoli nel 1493 e l’incombere della minaccia turca e collegate all’attesa della fine dei tempi, tema privilegiato dalla pregiudicazione popolare e dalla pubblicistica connessa con istanze di riforma ecclesiale. Il magnus annus 1484 e l’annus aquaeus 1524 furono i grandi momenti astrologici nei quali la tensione dell’attesa del rinnovamento dei tempi e della storia, mista di paura e di speranza e nutrita di speculazioni astrologiche e di inquiete osservazioni di ogni sorta di signa e di monstra, si tradusse in vere e proprie esplosioni collettive. Gli anni che a noi sembrano quelli della rottura tra il “vecchio” e il “nuovo”, il 1492 e il 1517, quelli della scoperta del Nuovo Mondo e dell’avvio della Riforma luterana, s’inscrivono appunto all’interno di questo periodo così inquieto.

CirceL’arte di Dosso Dossi appare profondamente segnata dall’attrazione per la poesia e la mitografia greca per un verso, il bisogno di mistero e la tensione verso uno stato di quiete magicamente raggiunto per un altro, la religiosità e l’influenza della tematica ermetica per un altro ancora.

Si pensi all’intricata rete di relazioni esistente tra alcune opere del Dosso: l’Alcina della National gallery di Washington, che secondo alcuni è semmai Circe, riferibile al primo periodo ferrarese del pittore (databile pertanto al 1515 circa; ma altri l’attribuiscono a circa il 1525) ancor densa di reminiscenze dell’esperienza veneziana e di atmosfera giorgionesca-tizianesca, e la Circe della Galleria Borghese di Roma, ascrivibile a più o meno un decennio dopo l’Alcina (ma le datazioni proposte oscillano tra il 1515 e il 1530), e l’interpretazione del cui tema è stata del resto da più parti contestata. In altri termini, i caratteri propriamente iconico-simbolici che caratterizzano le due scene di Washington e di New York, la splendida figura femminile protagonista e il paesaggio che la circonda con il corredo di allusioni magico-metamorfiche, sono tali da sottendere un’affinità profonda tra la maga di Omero e quella dell’Ariosto e per ciò non tanto e non solo l’ambiguità delle rispettive proposte di rappresentazione pittoriche quanto la volontà forse esplicita d’un’identificazione di questa con quella e d’un continuo trasferimento tematico fra le due. Noi chiameremo dunque Circe l’incantatrice ritratta nell’opera dossiana oggi a Roma, senza nulla togliere alla possibilità differente sia pur affine interpretazione: anzi, lasciandone aperte tutte le possibilità d’iridescenza, di trasparenza e di fluidità proprio nel senso Circe-Alcina e magari in quello Circe-Alcina-Melissa.

È Però importante a questo punto insistere sul fatto che tema centrale dell’ispirazione Circe Alcinamagica del Dossi, e quindi del suo interesse per figure quali Alcina o Circe, al di là delle due interpretazioni ariostesche e omeriche (e dell’elaborazione ariostea di un tema omerico), è appunto la metamorfosi: il che per forza di cose condurrebbe anzitutto a due altri protagonisti antichi della cultura rinascimentale, Ovidio e Apuleio, ma renderebbe sterile e sviante il rinvio a quei due ulteriori modelli – cari del resto, come sappiamo all’Ariosto stesso – se non individuasse, al di sotto del tema e se si preferisce dello stereotipo metamorfico, la presenza del profondo orizzonte degli stati molteplici dell’essere e della grande catena che li unisce, quindi della “verità” ermetica che “ciò che è in alto è come ciò che è in basso” e della possibilità della trasmutazione alchemica dei metalli in se stessa e come simbolo della purificazione delle indoli e delle anime. Il punto era se la metamorfosi della quale Circe e Alcina sono, in differente contesto, signore, potesse venir considerata come realmente possibile o meno: il che del resto richiama al nucleo del dibattito scientifico-teologico relativo alla “realtà dei poteri magici”. Ma tale tema comportava quello del ruolo morale della magia: è stato notato come quella di Roma sia in fondo una “Circe-Melissa”, una figura mitologica positiva mentre nell’immagine di Washington – sottolineata dalla nudità – prevalgano i caratteri della “Circe-Alcina”, lussuriosa e seduttrice secondo una tradizione esegetica che a Circe appunto questo ruolo assegnava, e che attraverso Varrone e Agostino era stata ereditata da tutto il Medioevo. La Circe di Roma è abbigliata di splendidi abiti serico rosso-Il cerchio magicoazzurro-oro, la testa cinta da un turbante come troviamo sovente nelle raffigurazioni delle Sibille, solennemente seduta e fermata nell’atto in cui con la sinistra accende mediante una torcia una coppa e nella destra tiene una tavoletta su cui legge una lettera M e si riconosce un triangolo. Ai suoi piedi un cerchio magico, un cane dal muso accentuatamente antropomorfo, un uccello che posa su una corazza e una piccola anatra che gli iconologi interpretano come simbolo della malvagità connessa all’eros.

A destra della maga, alcuni piccoli manichini maneggianti sono attaccati a un tronco secco; alla sua sinistra, un cespo di rose.

Sullo sfondo, un edificio che potrebbe essere la reggia della maga.Ariosto

All’Alcina ariostesca (Orlando Furioso, canto VII) rinvierebbe il riferimento alle vesti e forse agli uomini trasformati in alberi (Astolfo mutato in mirto); alla Circe secondo le Metamorfosi di Ovidio il richiamo al seggio, alla veste, agli animali.

Appare tuttavia fondamentale il tema della trasmutazione: Porfirio, tra III e IV secolo, aveva collegato l’etimo di Circe al termine koklos e ne aveva fatto un simbolo della metempsicosi, l’eterna ruota delle morti e delle rinascite.

L’incantatrice gioca con le apparenze, trasmuta le sembianze: in questo modo il Dossi concilia l’ortodossia cristiana – secondo la quale la tecnica magica è frode e i suoi effetti illusori – con la dignità sacrale del mito antico che di Circe, la Figlia del Sole, fa una dea: signora dell’apparenza e del fluire delle cose, quindi della molteplicità degli stati dell’essere. Arte, magia, mutamento, sogno. L’incantatrice presiede alle apparenze e alle illusioni, indica la via dei molteplici inganni dell’apparire e quel mutare al fitto tessuto dei simboli: li rende significanti d’un superiore significato.

Come Maria Paola Forlani, che nella linea e nel colore ricerca – anch’essa tessitrice al telaio dei simboli, come le antiche maghe – il simbolo d’un messaggio eterno.

Così lo Spirito della Terra, assiso al telaio nell’Urfaust di Goethe, tesse incessantemente la veste di Dio.Dosso Dossi

Dosso Dossi Ironia di una interpretazione

Ironia di un’interpretazioneDosso Dossi

 

di Franco Patruno

 

 

Le attuali considerazioni sul mito, sia nelle scienze etnologiche che nell’antropologia culturale, devono molto all’uso che di questo termine vien fatto nella storia delle religioni: elaborazione di una forma di pensiero, distinta o opposta a quella del pensiero logico e scientifico, attraverso la quale si costruisce una spiegazione su materia sacra o religiosa WP_20140708_12_38_36_Proma anche sociale. Restio per natura ad immaginare un’opposizione tra una supposta fantasia in lotta perenne con la razionalità chiara e distinta di cartesiana memoria, maggiormente mi affido all’attrazione polare tra estro e logicità, all’unità profonda di quell’intuizione creativa dalla quale hanno origine la fantasia della scienza e tutte le possibili razionali esuberanze dell’arte. Forse aveva ragione Giambattista Vico nel considerare il mito come un tentativo di interpretare il mondo e gli eventi che, non evolutivamente, si succedono nella storia.

L’allegoria per immagini del rinascimento ferrarese è occasione propizia agli artisti, senza essere fuga dalla ricerca di un impianto logico della composizioni visive. Le interpretazioni iconologiche ci hanno aiutato e continuano ad aiutarci nella comprensione del “mondo” figurativo del Quattrocento e delle molteplici allusioni del primo Manierismo alla corte estense, ma non accentuerei più di tanto l’effettiva presa di coscienza “ideologica” dei pittori di quelle che, con evidente ironia, Longhi definiva “…tradizioni fantastiche, Dosso e Battista STREGONERIAastrologiche e mitologiche…quasi un legato spirituale di Fetonte alla città cui precipitò dal cielo” (in “Trasformazione del Dosso”, pag.85). Maggiormente, sempre con Longhi, è evidente che le simbologie mitologiche ereditate “dagli antichi ascendenti locali” (cioè Tura, Cossa ed Ercole de Roberti) favoriscono in Dosso “un grottesco del colore, una policromia ironica, vorticosa, che, s’intende finisce per trarre con sé, dove vuole, anche la forma” (ib. Pag 85). In altri termini: chi volesse, attualizzando con teologica banalità, individuare nella pittura del rinascimento estense gnosticismi filosoficamente fondati o sincretismi cabalistici per rinvenire in essi le radici di una costante che approda alla New Age, svilirebbe teologia e pittura in considerazioni da giornalismo feriale in fatua vena apologetica. Eppure, c’è chi 220px-Dosso_dossi_005s’è preso pure questo compito sia in veste laica che sacerdotale. […]

I possibili significati simbolici in Dosso, da non estendersi indebitamente ad ogni frammento cromatico carico di sfavillante luminosità, sono rinvenibili, secondo una lettura “entusiasta” come quella di Cesare Brandi, negli elementi atmosferici, nella natura intelligentemente allusiva, quasi a presagire “artifizi” e squillanti accensioni dopo il “mistero” di un silenzio materico ricco di “presagi”. Il grande Longhi è refrattario a collegamenti stretti con l’Ariosto, anche per non sempre implicite polemiche con le emergenti esigenze interdisciplinari che da Warburg approdavano in Brandi, nel contesto dell’arte del Cinquecento, riteneva “di maggiore fantasia e di più subitaneo estro”. Le Circeforzature stonano e rapinano la ricchezza della specificità di un linguaggio; ma sono tali solo quando sono tirate per il bavero del dilettantismo degli accostamenti, come in quelle tracce multidisciplinari che, soprattutto negli ambiti scolastici maggiormente semiologizzati, tentano mosaici fascinosi perché illusori e mètope senza interna continuità. Ma in una sinossi degli eventi e dei fatti di cultura che caratterizzano il “mondo” di una città in un preciso contesto storico, i rapporti si stabiliscono naturalmente: se Tiziano passa a Ferrara e lascia tangibili segni della novità pittorica, influenzati ne saranno non solo gli artisti del pennello ma pure i letterati che rendevano liete le ore alla corte estense. Ariosto non ha contorni: così suggeriva Momigliano in decenni ormai lontani. I suoi paesaggi (le foreste, il dischiudersi del Po e, più individualmente, un albero, un ramo ed anche un volto) non si conchiudono in ritratti Lucrezia Borgiadimostrabili ed in tracce velisticamente riconoscibili. Ogni lettore, e questo è uno dei maggiori pregi dell’Ariosto, traccia i suoi contorni agli occhi di Melissa e può rappresentarsi iconicamente la furia d’ Orlando

Per Maria Paola Forlani poi l’ideologizzazione cabalica, astrologica ed alchimistica è totalmente estranea. Provate ad immaginare chi, commosso, si trova avvolto e felicemente incorniciato all’interno di una cupola arabesca o fatto salire, in premio, nella Gerusalemme dai nuovi cieli del soffitto di Santa Sofia: lo sfavillio degli ori e l’inesausto intreccio floreale o scritturale crea un panico di gioia. Se è pittore, come la Forlani appunto, è trascinato verso la tela o la tavola e tutto rielabora per una naturale propensione a quella “paura del vuoto” che, con prezioso termine manualistico assunto dalla fisica aristotelica, chiamiamo “horror vacui”. La paura del vuoto può costante Circeopposta a tale vuoto, quello che da Piero della Francesca approda a Mondrian, avrà il suo complesso Edipo da scontare: se il vuoto fa paura, è meglio razionalizzarlo in forme chiare e distinte, lasciando sì spazi inediti, ma più che giustificati da “perni” d’equilibrio apparentemente innocui, ma che invece regnano in quel “tutto strutturale” dove niente è lasciato al caso. Forse anche Mondrian si sarà Circe Alcinacommosso a Santa Sofia, ma con esiti espressivi diversi e indubbiamente opposti.

Straordinario che la Forlani ami la costante pierfrancescana lasciandosi andare al gotico fiorito e provi estetiche emozioni di fronte al più suprematista quadro di Malevich pur inebriandosi di Klimt e di ogni fuoriuscita di fasce cromatiche del limite angusto della cornice. A tal punto da creare un’altra cornice, quella più allusiva

E “quadro nel quadro”. Con Tasso e l’Ariosto Maria Paola Forlani ha già fatto i conti: il suo coinvolgimento è cabalistico quando lo può essere il riferimento a un gatto bianco che, disteso su un tappeto di ceramica, lascia libero il proscenio di sopra per una sacra Ariostorappresentazione. Anche Lotto, con maggiore inquietudine teologica, insinuava il felino in prospettiva luminosa, quasi a preludere ad un evento spirituale che attraversa la giornata in un felice soggiorno con ampio sbocco oltre la soglia aperta.

Il Dosso è pastoso, rilucente: inventa un verde inusitato e smorza quelli del fondo arboreo, in una materia che ama le luci soffuse e sfumate, ma pure la fronda di cui non vedi il limite, rapita da un buio che si forma con lentezza estenuante, senza misurazione possibile. Da buona ermeneuta dal paradosso degli opposti, la Forlani inventa un Dosso tutto in superficie, sfaccettato in miriadi di contorni all’interno dei quali un fiore gioca con WP_20140708_15_11_57_Proun rosso assolutamente non suo. Quando la vocazione plastica, che non è quella nativa ma conquistata a caro prezzo, esterna Circe misteriosamente bella ed austera, il florilegio dei panneggi a due dimensioni e il rincorrersi dei fiori meticci (liberty, gotici, arabeschi…) Si chiariscono, appunto, per Tassoopposizione. Il Dosso di Maria Paola Forlani è un omaggio ai grandi amori di una terra stoltamente orizzontale, nebbiosa oltre il “Grido” d’Antonioni, silenziosa più di ogni decantazione dannunziana. Proprio per questo genera muse non più inquietanti: anzi, gioca sul pianto per far gridare quattro torri ironiche, una facciata di Duomo come una gemma ed un campanile che, pur non finito, anticipa tutto un rinascimento. Anche quello di Dosso Dossi.

ALCINA

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 Sacra Conversazione di Dosso

 

PAOLO VERONESE L’illusione della realtà

 

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Paolo Veronese

L’illusione della realtà.

 

L’arte di Paolo Caliari detto il Veronese (1528 – 1588) torna nella sua città natale con una mostra dedicata alla sua figura e alla sua opera, fino al 5 ottobre 2014, promossa e organizzata dal Comune di Verona, Direzione Musei d’Arte e Monumenti, insieme con l’Università degli Studi di Verona, la Soprintendenza per i Beni storici, artistici ed etnoantropologici per le province di Verona,  Rovigo e Vicenza, in associazione con la National Gallery di Londra. L’esposizione, allestita nel monumentale Palazzo della Gran 1_ National_Cristo_Maddalena  bd  bdGuardia di Verona, si colloca a distanza di ventisei anni dalla rassegna Veronese a Verona tenutasi nel 1988 al Museo di Castelvecchio ed è curata da Paola Marini, direttrice del Museo di Castelvecchio e Bernard Aikema dell’Università degli Studi di Verona.

Molti dei pittori che sono stati protagonisti della splendida stagione del Rinascimento veneziano sono originari di centri minori della Serenissima: Giorgione proviene da Castelfranco, Tiziano da Pieve di Cadore, Jacopo da Ponte da Bassano, Paolo Caliari da Verona. Fra tutti questi, Paolo è quello che ha indubbiamente mantenuto i rapporti più stretti con la città natale, dato che l’ambiente culturale veronese ha inciso profondamente sulla sua personalità artistica, lasciandogli un’impronta indelebile, destinata a costituire la base estetica della sua pittura per tutta la lunga e fortunata carriera. È noto come agli 3_ Caen_AntonioAbate  bdesordi del cinquecento Verona godesse dal punto di vista artistico di una notevole indipendenza dalla capitale, costituendo un centro assai vivo e autonomo, dove coesistevano diverse culture: da un lato il persistere degli esempi ancora arcaici, legati alla linea tradizionale che Andrea Mantegna giungeva fino a Bellini e a Giorgione, di cui i maggiori rappresentanti in ambito locale erano il Caroto e Antonio Badile, e dall’altro la compresenza di artisti legati alla cultura manieristica, quali il Brusasorci, Angelo Del Moro e Paolo Farinati, che avevano assimilato la lezione dei continuatori di Michelangelo e Raffaello tramite gli esempi di Giulio Romano, attivo a lungo, a partire dal 1524, nella vicina città di Mantova.4_ Modena_DueSanti  bd

Nasce nel 1528 <<Paulino pittore>>, figlio  d’un tagliapietre, come scrive il Vasari, il primo a parlare di Paolo Caliari detto il Veronese come di un giovane artista autonomo e di talento (<< È in Venezia in bonissimo credito>>). Agli inizi del Cinquecento, sotto la Serenissima, Verona si era rinnovata col cosmopolita architetto veronese Sanmicheli (1487 circa- 1559), dotato di una solida cultura classicheggiante. Verona prosperava e in questa felice congiuntura <<Paulino>> entra nel 1541 nella bottega di Antonio III Badile (1518 – 1560) stimata per ritratti e dipinti religiosi. Collabora anche con  Giovanni Caroto (1480 – 1555 8_British_VenereCupido bdcirca), specializzato nel disegno di antichità veronesi. E sempre sarà attento osservatore di architetture e antichità fino a “sintonizzare” magistralmente le sue composizioni col contesto architettonico. Agli esordi Veronese collabora con i decoratori delle fabbriche di Sanmicheli, anche fuori città. Nel 1551 è poi a Villa Soranza (Castelfranco Veneto), e in seguito affresca la palladiana villa Barbaro a Maser (Treviso). In quegli anni l’erudito committente della villa, Daniele Barbaro traduce il De architectura di Vitruvio, illustrato da Palladio stesso (1556). In questo clima cresce la fama di Veronese, che è anche un valido disegnatore, aspetto non sempre riconosciutogli ma fondamentale, non solo per comprendere la genesi delle sue composizioni.

Ma per Veronese, soprattutto, non si può far a meno di rievocare una pittura atmosferica, teatralmente concepita nel contesto <<sereno della Serenissima>>.

Non a caso Roberto Longhi, che amava Veronese (<<uno dei grandi pittori del mondo>>), e detestava Tintoretto, riteneva che agli occhi di Paolo il mondo apparisse semplicemente <<come in un arazzo sontuoso e lieve che per un alito di vento, sollevandosi dalla parete, 5_ Venezia_santa Caterina bdcangi colore>> e che <<sarebbe stato difficile con tali occhi veder passare, svariando, altro che trionfi e apoteosi>>.

Nel suo Viatico sulla pittura veneta, saggio memorabile ma per molti versi non più condivisibile, Longhi pare leggere la pittura veronesiana principalmente nella chiave pomposa e lieve della quale già parlava il Ridolfi nel 1648: <<Paolino [seconda] la gioia, [rende] pomposa la bellezza, più festevole il riso>>.

Eppure Veronese era schivo, a dispetto di questa sua pittura “mondana”, anche se risoluto nel difender le licenze <<dei poeti e dei matti>>, come nel noto episodio dell’Ultima cena per il monastero veneziano dei Santi Giovanni e Paolo (ora alle Gallerie dell’Accademia), ritenuta non in sintonia con la morale controriformista, e reintitolata in modo più consono Cena in casa di Levi.SONY DSC

Ed ecco, che a ricomporre tutti questi tasselli di storia in una visione assai più ampia e problematica del grande artista e della sua officina, ha aperto i battenti alla Gran Guardia la splendida mostra di Verona, la più vasta dopo quella del 1939.

Qui sfilano sessantuno dipinti che testimoniano ogni aspetto e periodo dell’attività di Veronese. Altrettanti disegni stanno in puntuale confronto con le tele: allegorie, temi religiosi ma anche ritratti, come Gentiluomo del Getty Museum, ultimo dipinto importante del Caliari ad aver lasciato Verona, nel secondo Ottocento. La figura si presenta abbigliata con una luminosa sinfonia di neri, contro uno sfondo architettonico che è una firma dell’autore e dimostra l’accostabile naturalezza dei ritratti del Veronese, orgogliosi e operosi protagonisti di una società i cui valori furono illustrati dallo stesso artista nei soffitti di Palazzo Ducale.2_Vienna_Kunsthistoriches_MarcoCurzio  bd

Veronese mostra non solo altissime qualità pittoriche ma anche un impegno di contenuto religioso e un uso consapevolissimo e simbolico del partito architettonico. Lo si vede nella Cena in casa di Simone (Torino Galleria Sabauda), che segna il punto d’arrivo del decennio di formazione e il primo esempio del genere dei conviti, poi specialità riconosciuta di Veronese. Oppure nell’incombente Marco Curzio, che dopo il restauro ha rilevato qualità inaspettate.. Qui l’illusionismo mantovano è rielaborato sulla falsariga del Giulio Romano di palazzo Te, con grande effetto sullo spettatore, come schiacciato dal cavallo che gli salta addosso.Portrait of a Man

Ben indagati anche i rapporti con Verona e il territorio, cruciali per comprendere certi orientamenti. Inoltre, le aperture sull’armonioso lavoro di équipe dell’officina, guidata dopo la morte improvvisa del maestro dagli <<Heredes Pauli>> (il fratello e due figli). Lo si vede nel Convito in casa Levi ora restaurato (da tempo in deposito presso il comune di Verona dalle Gallerie dell’Accademia). Qui Paolo dovette far in tempo a dare lo schema generale e a metter mano solo alla parte destra.

 

 

Maria Paola Forlani1_ National_Cristo_Maddalena  bd  bd 2_Vienna_Kunsthistoriches_MarcoCurzio  bd 3_ Caen_AntonioAbate  bd 4_ Modena_DueSanti  bd 5_ Venezia_santa Caterina bd Portrait of a Man 7_London_Allegoria_Unionevirtuosa bd 8_British_VenereCupido bd 9_Sarasota_FugaEgitto bd 10_Dresden_buonSamaritano  bd Miracle of San Pantalon 12_Verona_Cena_Levi bd SONY DSC 13_Brera_dopopulitura bd 13_Brera_primapulitura  bd 14_Verona_Madonnacolbambino  bd 15_Verona_Deposizione  bd Christ Preaching in the Temple 18_Riposofuga bd 19_Studiouomo bd

PUPI AVATI. Parenti, amici e altri estranei.

 

VENEZIA : 62ma MOSTRA DEL CINEMA

Pupi

Avati

Parenti, amici e altri estranei

Una mostra tra film, fotografia,

sogni e realtà

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Pupi Avati in mostra a Bologna. Il suo cinema, naturalmente, ma non solo: percorso curato dal critico e giornalista Andrea Maioli è un viaggio nell’immaginario di Pupi Avati, nell’universo trasognato della sua Bologna, dei personaggi che hanno saputo emergere dai suoi film per divenire esemplari umani di una narrativa personalissima.

L’esposizione è giocata così, tra finzione e realtà, tra figure raccontate e figure reali, quasi fosse un labirinto magico nel quale smarrirsi tra i personaggi archetipici del suo cinema e del suo vissuto. La mostra Pupi Avati. Parenti, amici e altri estranei, allestita alla Sala d’Ercole di Palazzo d’Accursio fino al 14 agosto, è stata realizzata dalla Cineteca di Bologna Groupama Assicurazioni, nell’ambito di bè bolognaestate 2014.111557234-8a0cf034-2a30-49e3-836e-a6b53c334792

Una mostra tra film, fotografie, sogni e realtà: così recita il sottotitolo di questo omaggio a un autore che si è mosso, racconta Andrea Maioli, “sulla linea d’ombra, tra reale e irreale, tra biografia e fanta-biografia, tra verità e bugia. L’autobiografismo dichiarato nasconde trappole e trabocchetti. È tutto vero si affretta a dichiarare l’autore ma non credetegli. La sua memoria cinematografica e visionaria si compone di tasselli che vanno a comporre un puzzle più complesso di quanto possa sembrare a una frettolosa e disattenta visione. Smarrisce volontariamente i confini dell’autobiografia per attingere a quelli della fantasia, dando vita di volta in volta ad una creatura di Frankenstein che si compone di frammenti di pelle e di vissuto. Ecco perché questa mostra, la prima così organica dedicata al cinema degli Avati, la scelta è stata quella di non procedere cronologicamente, dal primo all’ultimo film. Sarebbe stato più semplice. Ma anche scontato e prevedibile. E quindi non in sintonia con un cinema che solo a una lettura frettolosa può apparire lineare”.

“In ogni casa c’è una stanza delle cose smarrite – dice Pupi Avati – dove è contenuto ciò che non siamo più stati capaci di ritrovare. Questo luogo nascosto contiene anche molte fotografie, volti di persone che hanno condiviso un tratto del nostro percorso ma che oggi non sapremo più riconoscere, delle quali abbiamo dimenticato il nome. La sola cosa che sappiamo è che dopo così tanto tempo, prigionieri di quel luogo segreto, loro si ostinano ancora a sorridere.

La mostra, che raccoglie oltre 130 fotografie, è strutturata attraverso nove tappe e un video come conclusione:

–         Parenti, amici e altri estranei

–         Sorridete…

–         Interno / esterno

–         A tavola!

–         Almeno una volta nella vita…

–         Questione di fede

–         Sulla strada

–         Altrove

 

Pupi Avati nasce a Bologna nel 1938. Tra il 1955 e i primi anni Sessanta si dedica al jazz suonando il clarinetto prima nella Criminal Jazz Band poi nella Doctor Dixie Jazz Band. Lavora alla Findus dalla quale si dimette per inseguire il sogno del cinema dove riesce a 3Don Franco e Pupidebuttare avventurosamente nel 1968 con Balsamus l’uomo di Satana dove parteciperanno già alcuni personaggi che lo accompagneranno in molti film: Gianni Cavina, Giulio Pizzirani, Bob Tonelli. In veste di attore debutta anche il fratello Antonio che poi affiancherà Pupi come sceneggiatore e produttore nel corso di tutta la carriera. Dopo il secondo film mai uscito in sala e ancora una volta realizzato a Bologna (Thomas…gli indemoniati del 1969) a cui parteciperà come attrice Lola Bonora (futura direttrice della Video Arte di Palazzo dei Diamanti di Ferrara). Finalmente riesce a trasferirsi a Roma dove avrà un primo successo LOLA BONORAcon La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone. Ha filmato 39 film l’ultimo dei quali è Un ragazzo d’oro con Sharon Ston e Riccardo Scamarcio (2014).

Ha scritto e diretto fiction televisive (Jazz Band, Cinema!!!, Un matrimonio) e documentari per il piccolo schermo. Come sceneggiatore ha collaborato anche con Pasolini in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).

Tra le più belle interviste fatte a Pupi Avati, in cui risalta tutta la sua visione della vita, dell’arte e della fede, resta quella di don Franco Patruno per l’Osservatore Romano.

L’incontro avvenne nel 1977 al palazzo della “Fono Roma”, da questo incontro nacque, in seguito, tra i due  una grande amicizia, non solo perché coetanei, ma per molte affinità elettive ed intellettuali. Riporto qui alcuni brani significativi dell’intervista:

 

“Mi è spontaneo iniziare l’intervista dall’allusione” intesa come poetica artistica; perciò gli chiedo le sue predilezioni per l’implicito nel film. La risposta è chiarissima: “Sono stato spinto a raccontare non da una necessità di testimoniare ciò che è palese, già detto e scontato. Cerco di abitare quel margine allusivo tra il reale e l’irreale, il possibile o Don Franco e Pupi Avatil’impossibile, il credibile o l’incredibile”. Mi agito subito sulla poltroncina perché Avati ha toccato uno degli aspetti esteticamente più rilevanti della mia ricerca sull’arte. Non c’è urgenza di ulteriori domande perché continua dicendo: “C’è un’area che non avvertiamo sempre presente, ma che tutto sacralizza ed avvolge di mistero…è un’area o, ancor meglio, un territorio dal quale siamo molte volte contattati, sfiorati, sedotti o sollecitati”…

…Non è vero che nei miei film racconto la mia storia…racconto molto più quello che ho intuito e di cui ho conoscenze vaghe e incerte: ciò che in qualche caso è inquietante”. Cerca le parole più consone a definire questa realtà. Cita Novalis: “Il possibile ha una contiguità con l’impossibile, cioè termina dove incomincia l’impossibile. È molto sfumata questa differenza! Nelle storie dei film, parto sempre da dei dati concreti, possibili realistici. Poi mi distanzio, vado verso dei territori più indecifrabili, meno definiti”.fratelli avati

 

Maria Paola Forlani

3 fratelli avati 111557234-8a0cf034-2a30-49e3-836e-a6b53c334792 File0001 LOLA BONORA news-pupi%20avati VENEZIA : 62ma MOSTRA DEL CINEMA

 

 

 

 

 

 

 

 

La Fortuna dei Primitivi – Tesori d’arte dalle Collezioni Italiane fra Sette e Ottocento

 

 Fig. 36  bd

 

 

La Fortuna dei Primitivi

Tesori d’Arte

Dalle collezioni italianeFig. 7  bd

Fra Sette e Ottocento

 

E come l’alchimista fonde al suo basso desiderio di produrre

l’oro lo studio delle sostanze chimiche, in cui i pianeti

e gli elementi concorrono a formare immagini dell’uomo

spirituale, così questo collezionista, soddisfacendo

il suo basso desiderio di possesso, ha intrapresoFig. 2  bd

lo studio di un’arte, nelle cui creazioni le forze produttive

e le masse concorrono a definire immagini

dell’uomo storico (W.Benjamin)

Perché dentro di lui ci sono degli spiriti, o meglio degli

spiritelli, che operano in modo che per collezionista – io

intendo il vero collezionista – il possesso sia la più profonda relazione che in assoluto si possa avere con gli oggetti.

(W. Bemjamin)Beato Angelico, Madonna dell'Umiltà e Santi, Parma, Galleria Nazionale, inv. 429

 

La nuova mostra accolta e organizzata dalla Galleria dell’Accademia La Fortuna dei Primitivi – Tesori d’Arte dalle collezioni italiane fra Settecento e Ottocento,

aperta fino all’ 8 dicembre 2014, a cura di Angelo Tartuferi e Gianluca Tormen (catalogo Giunti) è dedicata ad un fenomeno storico culturale che ebbe luogo,

come dice il titolo, fra Sette e Ottocento in Italia, ovvero la nascita del collezionismo della produzione artistica dei cosiddetti “Primitivi”.Fig. 4  bd

La mostra coincide con i cinquanta anni dalla pubblicazione del libro di Giovanni Previtali “La fortuna dei Primitivi”, titolo che è stato non a caso ripreso dalla mostra.

Il libro tracciava la storia della rinascita dell’interesse, anche collezionistico, verso quei pittori, i cosiddetti Primitivi, che nello schema storiografico vasariano, avevano preceduto Michelangelo, Raffaello e i grandi maestri che Vasari considerava modelli insuperabili. Previtali, affrontando il fenomeno culturale, ne cercò le motivazioni ricordando una considerevole serie di collezionisti che riteneva essere stati fondamentali.

Proprio a questi collezionisti e alle opere da loro raccolte è dedicata la mostra, da considerarsi forse la prima sulla storia del collezionismo. Si è assistito infatti, in tempi più o meno recenti, a mostre che hanno avuto ad oggetto la collezione di dinastie famose, i Medici, i Gonzaga, il Bembo, il papa Borgia, ma mai mostre come questa che analizzassero Fig. 8  bdsingole collezioni allo scopo di spiegare un particolare indirizzo del collezionismo, quello, appunto, che dette vita al recupero dei Primitivi.

I collezionisti, circa quarantadue rappresentati in mostra da opere di alta qualità – compresi autentici capolavori riconosciuti – abbracciano un arco temporale abbastanza ristretto che va dalla metà del Settecento fino al primo ventennio circa dell’Ottocento, per una scelta scientifica ben precisa: il collezionismo di opere appartenenti alla tarda antichità cristiana, al Medioevo e al primo Rinascimento ebbe nell’epoca indagata carattere pionieristico. Successivamente, soprattutto a motivo delle requisizioni delle armate napoleoniche e delle Soppressioni di chiese e conventi da parte del governo Fig. 12  bdFig. 12b  bdFig. 12c  bdnapoleonico, che favorirono in maniera notevolissima la circolazione di opere sul mercato, il collezionismo assunse caratteri di quasi sistematicità contribuendo in maniera determinante alla costituzione delle collezioni dei principali Musei d’Europa.

Le opere in mostra sono suddivise in piccole sezioni introdotte dall’effige del collezionista al quale erano appartenute e l’allestimento è stato studiato per “simulare” la dimora, il luogo, nel quale i vari collezionisti conservavano queste loro opere. La scelta è stata fatta cercando di dare visibilità a tutte le aeree d’Italia che ne furono teatro, da Roma che fu centro propulsore del fenomeno in esame, alla Toscana e varie altre aree d’Italia, al Veneto, Napoli, Modena – Parma.

Tra i collezionisti sfilano con i loro tesori: Agostino Mariotti, Sebastiano Ranghiasci, Fig. 11  bdTommaso Obizzi, Padre Raimondo Adami, Angelo Maria Bandini, Alfonso Tacoli Canacci, Stefano Borgia, Sebastiano Zucchetti, Ottavio Gigli…(ecc.), personaggi di varia estrazione sociale, spesso membri del clero, persone colte, eruditi, bibliofili che in molti casi furono anche in contatto fra loro influenzandosi a vicenda.

Tra gli artisti rappresentati figurano pittori, scultori e miniatori di Firenze e d’altri centri italiani quali il Maestro della Maddalena, Arnolfo di Cambio, Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi, Nardo di Cione, Lippo Memmi, Vitale di Bologna, Ambrogio Lorenzetti, Pietro da Rimini, Matteo Giovannetti, il Beato Angelico, Attavante degli Attavanti, Andrea Mantegna, Cosmè Tura, Piermatteo d’Amelia e Giovanni Bellini. Ma altrettanto Fig. 13  bdaffascinante è l’aspetto meno immediatamente evidente della scelta delle opere d’arte, una sorta di spessore storico che ognuna porta con sé, una bruma di notizie sepolte negli archivi, di fatti accaduti, di vite vissute, dalla quale prendono forma – perspicacemente plasmate da studi e ricerche – le identità poco conosciute o addirittura dimenticate dei raccoglitori che si adoperarono, con atteggiamento pionieristico, per salvare quelle remote testimonianze artistiche dalla distruzione o dall’abbandono.

Del tutto inconsapevoli dello sconosciuto sentiero che si apprestavano a percorrere e delle conseguenze che quel cammino avrebbe avuto per la storia dell’arte, tutti quei singolari collezionisti seppero esprimere, ciascuno a modo proprio e con forza che gli competeva, una spinta inattesa all’ingovernabile oscillazione della sfera del gusto. Mossi a raccogliere tavole antiche e fondi oro per doveroso, o istintivo, senso di tutela e salvaguardia, o per ragioni di pura indagine storica, ma non disgiunto fors’anche da Fig. 14  bdsincero (benché assai tiepido) apprezzamento formale, certo è che tutti costoro hanno lodevolmente preservato dalla dispersione tanti piccoli e grandi capolavori, avviando il processo della loro fortuna collezionistica e critica che non è fuor di luogo definire, da lì in poi, inarrestabile. Gli eventi della Storia successiva hanno dato loro ampiamente ragione e questa mostra ne celebra la riconosciuta e indiscussa Arte francese del sec. XIII-XIV, Valva di specchio lavorata a bassorilievo, 10 x 10 cm,  Venezia, Museo Correr, Inv. Cl. XVII, n.0003lungimiranza.

 

Maria Paola Forlani

 

 Fig. 1  bd Fig. 2  bd Fig. 4  bd Beato Angelico, Madonna dell'Umiltà e Santi, Parma, Galleria Nazionale, inv. 429 Fig. 7  bd Fig. 8  bd Fig. 9a   bd Maestro di san Torpè, San Paolo, 71 x 32 cm, Pisa, Museo Nazionale di san Matteo Fig. 11  bd Fig. 12  bd Fig. 12b  bd Fig. 12c  bd Fig. 13  bd Fig. 14  bd Fig. 15  bd Domenico Rosselli,  Virgin and Child; (1439-1498), V&A, inv. n. 7591-1861 Arnolfo di Cambio, S. Reparata, Museo OPA, Firenze Fig. 18  bd Antonio Vivarini, Giovanni D'Allemagna, Crocifissione, 99,5x44,5 cm, Praga, Museo Nazionale, inv. n. O 11892 Arte francese del sec. XIII-XIV, Valva di specchio lavorata a bassorilievo, 10 x 10 cm,  Venezia, Museo Correr, Inv. Cl. XVII, n.0003 Fig. 23  bd Fig. 26  bdFig. 38 bd Fig. 37  bd Fig. 36  bd Fig. 35  bd Fig. 34  bd Grifo di Tancredi, S. Giovanni Battista, Musées de Chambery Fig. 26  bd

MUSEO NOVECENTO Firenze

 

 

FIRENZE10

 

Museo del Novecento

 

Firenze ha inaugurato il suo Museo del Novecento, dedicato all’arte italiana del XX secolo.

Suddiviso in 15 ambienti espositivi, il nuovo museo fiorentino ospita una collezione di circa 300 opere, organizzate ‘a ritroso’, in un percorso che dal 1990 risale fino ai primi anni del cosiddetto ‘secolo breve’. Da De Chirico a Morandi, da Emilio Vedova a Renato Guttuso, fino alla sezione fiorentina alla Biennale di Venezia, il Museo del Novecento unisce in sé 5due nature: di museo civico, attraverso un racconto che lega le collezioni civiche del Novecento alla storia della città, e di museo ‘immersivo’, andando ad integrare il patrimonio cittadino con testimonianze delle vicende artistiche nazionali e internazionali, che hanno segnato il territorio dalla seconda metà degli anni Sessanta.

Sede del Museo è l’antico Spedale delle Leopoldine in Piazza Santa Maria Novella.

Il complesso monumentale è stato recuperato grazie a un lungo e delicato lavoro di restauro che ha aperto al pubblico gratuitamente, offrendo visite guidate, laboratori per famiglie “Io gioco con l’arte” e intrattenimenti musicali.

Il Museo del Novecento di Firenze, realizzato dopo quasi mezzo secolo di proposte e 9progetti, espone una parte delle collezioni del Comune, unita ad opere e documenti relativi agli ultimi decenni, concessi in comodato da artisti, collezionisti ed enti, che hanno generosamente sostenuto la nascita di questa nuova istituzione. Le sale dedicate alle collezioni comunali mostrano a rotazione le numerose donazioni di artisti e collezionisti pervenuti grazie all’appello fatto dal critico Carlo Ludovico Ragghianti a seguito dell’alluvione del 1966, tra cui la prestigiosa firenze_inaugurazione_museo_novecento6collezione Alberto Della Ragione.

Ordinato in senso cronologico, tematico ed interdisciplinare, in un percorso che affianca alle opere postazioni multimediali, dispositivi sonori e sale video, il Museo Novecento offre finalmente al pubblico la vibrante rappresentazione di quell’irripetibile stagione artistica che per tutto il secolo scorso vide Firenze al centro della scena culturale nazionale ed internazionale.WP_20140623_12_07_36_Pro

La presenza della musica, della poesia, del cinema, dell’architettura, il racconto della contaminazione tra artisti, moda e comunicazione di massa che hanno caratterizzato tanta parte del secolo, ricostruiscono l’ambito di produzione delle opere, facilitandone la comprensione in una proposta museologica innovativa ed interdisciplinare.

Lungo il percorso, il format multimediale “Dentro il Novecento” presenta materiali di approfondimento come documenti, fotografie d’epoca, interviste televisive, riviste e brani letterari, ma anche video documentari appositamente prodotti dalla Direzione Culturale del Comune di Firenze per il Museo, offrendo così al visitatore ampie possibilità di WP_20140623_12_07_54_Proapprofondimento ed una visita personalizzata in base ai propri interessi.

Dalla partecipazione nel 1988 alla Biennale di Venezia dei giovani scultori fiorentini Antonio Catelani, Daniele Di Lorenzo e Carlo Guaita, risalendo fino al dopoguerra di Ottone Rosai, nelle sale del Museo Novecento si incontrano la prima musica elettronica, la poesia visiva, l’architettura radicale e il cinema d’artista; lo shock dell’alluvione del ’66 e l’appello di Ragghianti a cui rispondono oltre duecento artisti riuniti nella mostra Gli artisti per Firenze (1967), primo nucleo del progetto per un

Museo internazionale di Arte Contemporanea); e ancora, à rebours, il Maggio Musicale Fiorentino e le sfilate di Pitti, accanto a molte delle opere più significative della prima metà WP_20140623_12_05_46_Prodel Novecento italiano presenti nella collezione donata nel 1970 dal colto ingegnere Alberto Della Ragione.

In questa logica il Museo del Novecento di Firenze si offre al visitatore colto e al visitatore comune nello stesso modo, con pari strumenti. La “macchina del tempo” scorre à WP_20140623_12_19_40_Prorebours, il presente ci consegna ad un dispositivo che si avvolge fino a ricondurci a inizio secolo, ed in questo lasso di tempo si fanno esperienze, si contemplano le opere, ma soprattutto si attraversa un percorso che non rinnega l’impianto espositivo tradizionale, ma lo arricchisce: un ipertertesto che si apre verso altre discipline ed altre dimensioni, in una dialettica aperta a tematiche trasversali eppur sempre riconducibili ad una prospettiva cronologica e storico-critica. Se già come riconosceva Aristotile nella Poetica, il piacere dell’incontro con l’opera viene dal riconoscimento, diventa fondamentale, a WP_20140623_12_12_07_Proquesto straordinario contenitore, offrire al visitatore una struttura legata al dato temporale e storico, in cui ciascuno possa riscoprire punti di riferimento forti e significativi perché tale riconoscimento avvenga.

Se, come sostiene Hans Gadamer in Verità e Metodo, “è vero che il nostro interesse è diretto all’oggetto, ma l’oggetto acquista la sua vitalità solo mediante la prospettiva in cui viene mostrato”, sarà determinante la costruzione del racconto o, meglio, dei racconti. Il Museo del Novecento ultimo dono di Firenze alla comunità e al mondo come prezioso WP_20140623_12_16_49_Proscrigno di crescita culturale  “officina di nuovi racconti e di nuove avventure nel mondo della conoscenza e della ricerca”.

 

Maria Paola Forlani

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JACOPO del COSENTINO E la pittura a Pratovecchio nel secolo di Giotto

 

 Fig. 1  bd

Jacopo del Cosentino

E la pittura a Pratovecchio

Nel secolo di Giotto

 

Territorio ricco di storia, oltre che di bellezze naturali, il Casentino conserva ancora oggi molti capolavori d’arte medievale e rinascimentale che attestano i suoi stretti legami con Firenze, in virtù dei floridi commerci e dell’appartenenza dell’intera regione alla vasta diocesi di Fiesole. Attorno a questo territorio, il direttore degli Uffizi Antonio Natali ha voluto presentare la quattordicesima mostra della collana “Le città degli Uffizi”, per portare all’attenzione del pubblico lo straordinario patrimonio d’arte locale, dialogando con i capolavori conservati nelle Gallerie degli Uffizi.Fig. 2 bd

L’esposizione, curata da Daniela Parenti e da Sara Ragazzini, (catalogo Maschietto Editore),  ha sede al Teatro degli Antei a Pratovecchio Stia, e prende spunto dalla figura mitica del pittore Iacopo di Landino, che consolidata tradizione vuole originario di Pratovecchio e che Giorgio Vasari identificava con quel Iacopo del Cosentino, contemporaneo di Giotto, di cui la Galleria degli Uffizi possiede l’unica opera firmata, il piccolo trittico donato da Guido Cagnola al museo nel 1947.

Sebbene nel territorio non sussistono dipinti del maestro, la mostra cerca di documentare attraverso opere come la tavola della Madonna col Bambino di Romena , del Maestro di Fig. 3  bdVarlungo, il polittico murale di Taddeo Gaddi di Poppi

raffigurante la Madonna col Bambino e Santi, il Graduale miniato verso il 1330-1340, l’esistenza di una fervente vita artistica locale che ebbe inizio già alla fine del XIII secolo e proseguì nella seconda metà del Trecento con il trittico datato 1375 nella chiesa di Pagliericcio del Maestro di Barberino e le opere di Giovanni del Biondo, anch’egli di probabile origine casentinese, seppure formatosi a Firenze nella bottega di Nando di Cione.

Agli anni a cavallo fra la fine del’300 e l’inizio del’400 risalgono in questo stesso territorio numerose testimonianze di pittura tardogotica riconducibili a maestri affascinanti e sofisticati come il Maestro della Madonna Straus, il Maestro di Borgo alla Collina –recentemente identificato con Scolaio di Giovanni – Giovanni Toscani, pittori che portano in Casentino le tendenze più aggiornate ed alla moda della pittura fiorentina Fig. 5  bddell’epoca rappresentate da Lorenzo Monaco e Gherardo Starnina.

I polittici di Bicci di Lorenzo presenti in varie chiese del territorio, fra i quali è in mostra quello commissionato nel 1414 dal conte Neri della casata dei Guidi, signore di Porciano, e il finto trittico di Poppiena dipinto da Giovanni da Ponte, che per la chiesa delle monache camaldolesi di Pratovecchio aveva eseguito una pala d’altare oggi alla National Gallery a Londra, ci testimoniano l’esistenza di rapporti privilegiati fra committenti del territorio e alcune botteghe fiorentine, concludendo, così, gli albori del Rinascimento.

Fig. 4  bd

Il Trittico di Jacopo da Cosentino, proveniente dagli Uffizi era, certamente, destinato alla devozione privata date le dimensioni ridotte (39,2 x 42,2) e la decorazione a finto marmo del verso degli sportelli e del pannello centrale. La raffigurazione, a fianco della Vergine in trono col Bambino, di san Giovanni Battista, patrono di Firenze, potrebbe essere un indizio della provenienza fiorentina del committente; il Battista reca un cartiglio iscritto col  passo evangelico EGO/VOX/MAN/TIS/IN DE/SERTO (Giovanni, 1,23).

Dall’altro lato del trono è rappresentato un santo monaco con corta barba e capelli scuri, vestito di bianco, da identificare verosimilmente col cistercense San Bernardo di Chiaravalle, seppure l’abito bianco fosse proprio dell’ordine camaldolese e del suo fondatore san Romualdo. Dubbia è anche l’identificazione delle due giovani sante effigiate nell’anta a sinistra; la veste rossa e la pisside che reca in mano indurrebbero a riconoscere nella giovane a destra Maria Maddalena, piuttosto che santa Lucia come in genere suggerito, mentre ignota rimane l’identità della santa con la testa velata, recante un ramo di palma che la connota come martire. Nella parte superiore dello sportello è raffigurato san Francesco che riceve le stigmate davanti all’aspra montagna della Verna, scena posta in posizione speculare rispetto alla Crocifissione di Cristo raffigurata sull’altra anta del trittico, rendendo esplicito il parallelismo fra il Salvatore e il santo assisiate, proclamato ‘alter Christus’ in virtù del miracolo delle Stigmate.

L’altarolo, assai raffinato nella fattura è ben conservato, grazie ad un restauro effettuato agli inizi degli anni Novanta, è l’unica opera firmata da Jacopo del Cosentino, che appone il suo nome in basso al pannello centrale: IACOBUS DE CASENTINO FECIT.

Il piccolo trittico palesa i caratteri stilistici peculiari di Jacopo, basati su modelli giotteschi, rivisitati tuttavia attraverso un’indole più narrativa e descrittiva; ma ancora problematica risulta la cronologia delle opere del maestro. Il Trittico degli Uffizi è generalmente considerato più antico delle opere note e databile al terzo decennio del Trecento; in esso rimane vivo, nella struttura del trono intorno al quale si dispongono gli angeli, il ricordo della Maestà oggi agli Uffizi di Giotto, cui rimanda anche la saldezza plastica del corpo della Vergine. La solennità giottesca è tuttavia stemperata dalla vivace gestualità del Bambino che afferra il velo della madre mentre volge lo sguardo alla Crocefissione, prefigurata dal corallo che Gesù porta al collo, rosso come il sangue che verserà per la salvezza degli uomini. Denunciano un afflato più gotico, forse sotto la spinta di suggestioni della pittura senese, i corpi graziosamente incurvati dei quattro santi e dei dolenti, l’artificiosa profilatura mistilinea della pedana marmorea sul quale poggia il trono, la delicata gamma cromatica dove prevalgano i toni rosati; il manto del Bambino, percorso da striature d’oro, perpetra una tradizione che in ambito fiorentino diventa piuttosto rara dopo la fine del XIII secolo. Straordinariamente viva e animata appare la scena con le stigmate di san Francesco, dove il brullo paesaggio casentinese è arricchito da insetti, uccelli, conigli: nell’alto della roccia si apre la grotta dove Francesco riposava e pregava, resa col realismo di chi, probabilmente, quella grotta l’aveva vista davvero.

 

Maria Paola Forlani

 

 Fig. 1  bd Fig. 2 bd Fig. 3  bd Fig. 4  bd Fig. 5  bd fig. 6  bd Fig. 7  bd Fig. 8  bd Fig. 9  bd Fig. 10  bd fig. 11  bd Fig. 12  bd Fig. 13  bd

 

 

 

Puro, Semplice e Naturale – Nell’Arte a Firenze tra Cinque e Seicento

 

 

 

PuroAnnunciazione di Sarzana

Semplice

E Naturale

Nell’Arte a Firenze Tra Cinque e Seicento

 

La mostra Puro, Semplice e Naturale, nell’Arte a Firenze tra Cinque e Seicento, alla Galleria degli Uffizi, aperta fino al 2 novembre, a cura di Alessandra Giannotti e Claudio Pizzoruso Annunciazione(catalogo Giunti), intende sovvertire il luogo comune di una cultura civica fiorentina passatista, rivelando la forza di novità presente anche in quella linea dell’arte cittadina che, tra Quattro e Seicento, restò fedele alla tradizione dei propri modelli.

Giorgio Vasari esaltava la <<Maniera moderna>> come superamento della tradizione quattrocentesca, ormai arcaica, e collocava Leonardo, Michelangelo e Raffaello al centro di questo periodo di <<somma perfezione>>; a loro, ma con un diverso grado di convinzione, egli affiancava Fra’ Bartolomeo e Andrea del Sarto, disegnatori esemplari, meticolosi imitatori della natura, ideatori di opere devote.Dio Padre con le ss. caterina da Siena e Maddalena

Vasari, artista della sontuosa corte del duca Cosimo I de’Medici, era però lontano da questi maestri, sostenitori di una tradizione “pura, semplice e naturale”, e interpreti di una tendenza che a lui appariva superata e senza futuro.

Andrea del Sarto e Fra’ Bartolomeo restarono punti di riferimento negli anni della magnificenza medicea, ma soprattutto ridiventarono attuali alla fine del Cinquecento – tanto da soppiantare il “vasariano” – per rispondere alle esigenze dottrinali sancite dal Concilio di Trento. Santi di Tito e Jacopo da Empoli si impegnarono allora in un rilievo di quei maestri, animato da un vigore, e l’operazione venne riproposta a metà Seicento, con diverso senso di modernità, da Lorenzo Lippi e Antonio Novelli, come alternativa alla Battesimo di Cristodilagante figurazione barocca.

La mostra strutturata in cinque sezioni cronologiche, e quattro tematiche – in cui i dipinti e le sculture sono allestiti, a titolo semplificativo, privilegiando valori di coesione stilistica e iconografica entro un’ampia forbice cronologica – presenta una vera e propria rassegna di capolavori. In apertura, l’esposizione accosta le Annunciazioni di Andrea del Sarto, Santi Nano Barbinodi Tito e Jacopo da Empoli, offrendo un colpo d’occhio sui tratti di cultura che legano i maestri della <<Maniera moderna>> e

la compagine di artisti operanti a Firenze tra istanze di riforma e primo naturalismo seicentesco.

Nella Firenze del primo Cinquecento il registro di nobile chiarezza ispirato al pensiero di Testa di fanciulloFra’ Girolamo Savonarola era un linguaggio condiviso dagli artisti a lui vicini come Lorenzo di Credi e Fra’ Bartolomeo, Ridolfo del Ghirlandaio e i della Robbia.

Alcuni di loro facevano capo alla “ Scuola di San Marco “, punto di riferimento della comunità degli artisti che proponevano immagini di una religiosità essenziale e austera, comprensibile anche ai semplici e agli illetterati. Con loro e con Andrea del Sarto, maestro insuperabile del disegno dal naturale, si fondarono quei principi della

“fiorentinità” che resteranno validi per oltre un secolo e mezzo: uno stile fatto di parole Sacra Famiglia 1497 ca.usuali, ordinate secondo una chiara sintassi, che modella con plastica evidenza figure e cose.

I maestri (Andrea della Robbia e Andrea del Sarto, Fra’ Bartolomeo e Andrea Sansovino), eredi del Quattrocento, sono al tempo stesso fondatori di un’ “ordinata maniera” moderna, radicatasi con Franciabigio, Bugiardini, Sogliani. Superate le generazioni di Bronzino e Alessandro Allori, custodi di una vena naturalistica attenta alla verità ottica delle cose, si approda al “Seicento contromano”, dove sono riuniti artisti che hanno rivelato quest’identità “purista” fiorentina, traendone impulso per tracciare una linea “diversa” dal caravaggismo e dal barocco: da Santi di Tito a Jacopo da Empoli, da Ottavio Vannini a Lorenzo Lippi, grande interprete di un moderno naturalismo.Cena in EmausCena in Emmaus 1625 ca.

Dopo una sala dedicata al disegno dal vero, che spazia da Andrea del Sarto e Pontormo alla metà del Seicento, gli stessi artisti si ripresentano accostati per temi:

“pitture di cose”, dove si ergono a protagonisti gli oggetti domestici. Straordinarie le

Pale dell’Accademia della Crusca ( alcune dei centocinquanta dipinti eseguiti su supporti Ritratto di Jacopo Cennini fattore mediceolignei che emulano nella forma la parte terminale dell’attrezzo usato dal fornaio, e che decorano ancora la sede dell’Accademia della Crusca). In ognuna è un’immagine accompagnata da un nome: il soprannome di un accademico, e un motto a lui riferito. Immagine, nome e motto fanno tutti riferimento alla tematica granaria, secondo una scelta che rimanda alla titolazione dell’Accademia.

La Pala di Baldassare Suarez detto il “Mantenuto”,  opera di Lorenzo Lippi (logo della Il Mantenutomostra), rappresenta una piccola forma di ricotta accolta in un piatto di porcellana a decori azzurri; un pezzetto di pane – al centro della ricotta – ne accoglie il liquido in eccesso, permettendone la conservazione..

Al momento del suo ingresso nell’Accademia del Disegno (1648), Carlo Dolci decise di dipingere un ritratto di Beato Angelico ed è, per questo, che è stata affidata a lui l’apertura Natura morta con fiasco (1650)dell’ultima sezione, dedicata alla raffigurazione degli eventi sacri

( “tradizione del sacro”) presentati con nobile semplicità. Entrambi modelli di incorruttibili immagini devote, Carlo Dolci e Andrea della Robbia rappresentano perfettamente – al pari di Andrea del Sarto e Santi di Tito – gli estremi del percorso cronologico e formale del tardo Quattrocento fino alla metà del Seicento.

 

La mostra chiude con uno spettacolare trittico di busti del

Redentore, di Torrigiani (riscoperto in Gran Bretagna), di Caccini Redentore

( un miracoloso recupero conservativo) e di Novelli

(dal Metropolitan di New York). La solenne e monumentale parete finale illustra la lunga persistenza dell’uso – coltivato a Firenze più che altrove – dei busti del Salvatore, rappresentazione straordinariamente veridica dell’eminenza corporea di Cristo nello spazio quotidiano della fede.

 

Maria Paola ForlaniAnnunciazione di Sarzana Annunciazione Dio Padre con le ss. caterina da Siena e Maddalena Legge vecchia Battesimo di Cristo Redentore Nano Barbino Studio di nudo Studio per Cena in Emmaus Studio di giovane sdraiato Testa di fanciullo Teresa Bucherelli, femme de Carlo Dolci, vue en buste Sacra Famiglia 1497 ca. Ritratto di Jacopo Cennini fattore mediceo Sacra Famiglia 1497 ca. Ritratto di Jacopo Cennini fattore mediceo Cena in Emaus Cena in Emmaus 1625 ca. Lot e le figlie Il Mantenuto Natura morta con fiasco (1650) Sacra Famiglia Sacra Famiglia Ritratto (Santa Barbara?) Redentore