Alberto Giacometti

ALBERTO GIACOMETTIdownload (10)

 

Si è aperta alla GAM Galleria d’Arte Moderna di Milano la mostra “Alberto Giacometti”, realizzata in collaborazione con la Fondazione “Alberto e Annette Giacometti” di Parigi e curata da Catherine Grenier, Direttore della Fondazione.download bd

La mostra promossa dal Comune di Milano Cultura, organizzata e prodotta dalla GAM e da 24 ORE Cultura, propone l’intero percorso artistico di uno dei più significativi artisti del Novecento.

L’esposizione inaugura il “nuovo corso” della GAM di Milano quale polo espositivo internazionale dedicato alla scultura, dopo il recente riallestimento degli spazi e dei percorsi espositivi.download (9)

Il visitatore può così seguire, attraverso le sculture, i dipinti e i disegni realizzati tra gli anni Venti e Sessanta, l’evoluzione artistica di Giacometti, dai suoi inizi in Svizzera alla maturità, trascorsa perlopiù nell’atelier di rue Hippolyte-Maindron a Parigi.

Un percorso cronologico che si articola in cinque sezioni, costituite a loro volta da diversi gruppi tematici, permettendo di ripercorrere tutta la carriera dell’artista: dall’esordio a contatto con il Post-cubismo e il Surrealismo, alla fase più matura.

A corredo e integrazione del percorso di visita sono esposte una selezione di disegni e schizzi, immagini d’archivio, foto intime e d’autore a meglio contestualizzare il procedimento artistico di Giacometti, dal periodo Surrealista agli ultimi anni.download (8)

Nella prima sezione il visitatore è introdotto prima nell’universo intimo di Giacometti, con le sculture che rappresentano i ritratti del padre, della madre Annetta, del fratello Diego e della sorella Ottiglia, e poi direttamente a Parigi, dove si era trasferito su consiglio paterno, dopo il 1922, e dove realizzò lavori che sono frutto del clima artistico cubista di quegli anni.

Nel 1931 Giacometti aderisce al Surrealismo, cui era stato avvicidownload (7)nato da Cocteau, Masson e dai coniugi Noailles: la seconda sezione presenta lavori nati da questa parentesi di breve durata (lascerà il movimento nel 1935), veri e propri capolavori quali Femme qui marche, concepita come manichini per l’Esposizione Surrealista del 1933, Le Couple, che ben mostra il suo interesse per l’arte africana e, ancor più celebre, Boule Supendue, definita da Dalì come il prototipo degli “oggetti a funzionamento simbolico”, punto saliente del pensiero surrealista.

La terza sezione testimonia la nuova ricerca artidownload (6)stica di Giacometti, che ha al suo centro il lavoro vero: i ritratti si fanno a scala ridotta, misurando solo una decina di centimetri e la testa diventa presto il fulcro del suo interesse artistico (in mostra sono presenti le due Tête de femme, rispettivamente del 1935 e del 1938) preannunciando quelle realizzate in pittura e scultura negli anni ’50 e ’60.

In questa sezione si ripercorre anche la ripresa del lavoro di Giacometti, avvenuta dopo il suo rientro a Parigi nel 1945 alla fine della guerra, quando nascono i suoi personaggi download (5)filiformi, figure ieratiche e immobili, distribuite rigidamente su alti piedistalli o all’interno di gabbie che ne determinano i limiti spaziali, rappresentate in mostra da Quattre femmes sur socle del 1950 o, dello stesso anno, La Clariére e la Cage. Le sue figure, in scultura o in pittura, vengono così scarnificate, smaterializzate, fino a ridursi a sottili fili verticali (memori forse della celebre Ombra etrusca del Museo di Volterra), o meglio a <<segni>> nello spazio, informali malgrado l’apparenza, prive di peso: <<una persona che passa per la strada – dice Giacometti – non ha peso, comunque è più leggera di una persona morta o svenuta>>. Il moto infatti, con la sua forza traente, diminuisce la forza di gravità e l’equilibrio del corpo avviene spostando continuamente il peso da una gamba all’altra:<< Ho voluto … riprodurre questa leggerezza per questo ho fatto i corpi così sottili>>.

La quarta sezione illustra la ricerca artistica sulla rappresentazione della testa, download (1)preannunciata dai ritratti di Rita e Diego, e ben visibile nei dipinti e nelle sculture della maturità. I modelli scelti sono quelli a lui più vicini come la moglie Annette (Buste d’Annette, 1962), il fratello Diego (Buste de Diego, 1964), il filosofo giapponese Yanaihara (Buste de Yanaihara, 1961), l’amante Caroline. Sia in pittura, che in scultura il lavoro di Giacometti sulla testa è intenso al fine di raggiungere il suo principale download (4)obiettivo: la somiglianza. Resterà in lui una necessità imprescindibile, che non smetterà mai di sondare il <<mistero di quei volti e della vita riflessa in essi>> e di sforzarsi di <<possedere un’apparenza che di continuo sfugge>>.

La quinta e ultima sezione chiude il percorso espositivo con le opere più mature dell’artista. Nel 1958 Alberto Giacometti lavora alle sculture monumentali della Grande tête (1960-1966) e della Grande femme IV (1960-61), le più grandi mai realizzate dall’artista, la cui superficie rugosa accresce l’aspetto drammatico. Queste sculture sono rappresentate in mostra accanto a due ritratti seduti di uomo e donna, frontali e ieratiche e con le braccia posate alla maniera delle sculture antiche: elemento comune l’intensità dello sguardo, rivolto dritto davanti a sé e perso in una sorta di aldilà quasi profetico.download (3)

 

Maria Paola Forlanidownload (2) bddownload (10)

 

L’Orlando Furioso: incantesimi, Passioni e Follie L’Arte contemporanea legge l’Ariosto

L’Orlando Furioso: Incantamenti, Passioni e Follie2  bd

L’Arte contemporanea legge l’Ariosto

 

“Un’idea del mondo come pura meraviglia”

 

I personaggi de L’Orlando Furioso, le imprese di valorosi cavalieri, la passione per Angelica 1p  bdche diverrà poi follia d’amore rivivono fino all’11 gennaio 2015 a Palazzo Magnani di Reggio Emilia nella grande mostra “L’Orlando Furioso: incantamenti, passioni e follie. L’Arte contemporanea legge l’Ariosto”, a cura di Sandro Parmigiani (Catalogo Silvana Editoriale), che intende rileggere e reinterpretare in chiave contemporanea l’immaginario ariostesco, carico di suggestioni e connessioni di evidente attualità.1b bd

L’esposizione intende celebrare Ludovico Ariosto, nato a Reggio Emilia nel 1474 e morto a Ferrara nel 1533, celeberrimo autore dell’Orlando Furioso.

È noto che l’Orlando Furioso – se si considerano le varie edizioni, le traduzioni in lingua straniera, gli adattamenti teatrali (come non ricordare la memorabile messa in scena di Luca Ronconi, su testo di Edoardo Sanguineti, nel 1969, che peraltro è documentata in mostra da alcune fotografie di Franco Vaccari) – è una delle opere che hanno goduto nel tempo, pur con qualche periodo di oscuramento, di più vasta ammirazione e interesse, proprio per la sua intima, così “moderna” struttura, con il perenne incastro di trame.7a bd

La personalità dell’Ariosto proteso in un estrema apertura verso il reale e ad un tempo verso il fantastico, quale era propria di una poesia che avvertiva in sé il continuo bisogno di nuovi orizzonti e di nuove situazioni. L’osservazione riguarda da una parte l’aspetto biografico – le sofferenze dell’uomo Ariosto – ma dall’altra può offrire singolari spunti di approfondimento delle relazioni che intercorrono tra l’uomo e il poeta e gettare una luce suggestiva sulla sua capacità di portare anche disagi personali in una zona interiore tale da influenzare notevolmente in una zona interiore tale da influenzare notevolmente le proprie poetiche. È appunto così che lavora l’Ariosto portando nella tradizione cavalleresca ferrarese questo sentore di vita vissuta, e tra gli slanci della fantasia o tra le stesse simboliche immaginazioni del magico e del meraviglioso, gli occhi e il sorriso e 1e bdl’interpretazione che scaturiscono da un senso aperto della realtà, sì che tra le pieghe del meraviglioso è lecito scorgere da una parte l’affascinante cantore delle libere fantasie, ma dall’altra il poeta che giunge ad esse come per chiudere in un simbolo il sentimento del vaneggiare umano.

Anche in campo artistico, la fortuna dell’Ariosto e del suo poema cavalleresco è stata 6 bdassai diffusa – tra i tanti nomi che si possono ricordare ci sono quelli di Tiziano e Guido Reni, di Fragonard e di Dorè, con le infinite metamorfosi nei secoli del personaggio di Angelica (Tra le quali Ruggero che salva Angelica di Ingres, conservato al Louvre di Parigi), così come nell’illustrazione moderna e contemporanea e nel cinema. A fare da ideale incipit alla mostra e a simboleggiare la fortuna del poema ariostesco, è un importante dipinto ad olio su tela di Simone Cantarini, Angelica e Medoro, 1645 circa, della Collezione CREDEM.16b  bd

La mostra di Palazzo Magnani, a quarant’anni delle celebrazioni del cinquecentesimo anniversario, del 1974, della nascita dell’Ariosto a Reggio Emilia – che produssero iniziative varie, in particolare al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, a cura di Franco Farina, con artisti noti come Fabrizio Clerici, grande patriarca dell’illustrazione e Franco Patruno, quest’ultimo con le sue stupende tavole grafiche in bianco e nero (ora proprietà della Fondazione CARIFE), e l’esaltante convegno promosso dal Liceo Classico Ariosto di Ferrara.24 - Ferrara Pal  bd

L’esperienza reggiana parte in qualche modo dalle premesse estensi del ‘74 – non casualmente la mostra di Palazzo Magnani ripropone l’Omaggio all’Ariosto di Franco Vaccai – che presenta opere successive, quali ad esempio le immagini scattate da Luigi Ghiri nel Mauriziano, e poi si concentra sugli esiti del confronto tra pittori, illustratori, autori di fumetti e fotografi, italiani e stranieri, con la figura dell’Ariosto e il testo dell’Orlando Furioso, per verificare l’influenza sull’immaginario creativo di una visione del mondo e delle umane esistenze che non può essere consegnata agli archivi del passato.10a  bd

La musicalità del testo porta al massimo coinvolgimento il lettore e l’artista che ne vuole interpretare i contorni; così dice il poeta

 

Far mi conviene come fa il buono

Suonator, sopra il suo strumento arguto,

che spesso muta corda e varia suono

ricercando era il grave ora l’acuto (VII,29)

9 bd  bd

La questione essenziale in fatto di trame cavalleresche è come intrecciare fili delle azioni variando i motivi su cui intonarsi, in modo da rinnovare il gusto delle trame nonostante la ripetitività degli schemi. Anche questo è ben spiegato dal nostro poeta:

8b  bd   bd8c  bd

Come succede il gusto il mutar esca,

così mi par che la mia istoria, quanto

or qua or là più variata sia

meno a chi l’udrà noiosa fia ( XIII, 80-81)

 

Maria Paola Forlani1b bd 1e bd 2  bd 6 bd 7a bd 16b  bd 24 - Mauriziano bd Le Battaglie di Guido Crepax 8b  bd   bd 8c  bd 8d  bd 9 bd  bd 10a  bd 10c bd 10d  bd 24 - Ferrara Pal  bd 24 - Canossa  bd

 

 

 

 

 

La Divina Marchesa – Arte e vita di Luisa Casati dalla Belle E’poque agli anni folli

La Divina Marchesadownload

Arte e vita di Luisa Casati

Dalla Belle Ėpoque agli anni folli

 

Palazzo Fortuny a Venezia, una delle città più amate da Luisa Casati Stampa, palcoscenico delle sue stravaganti esibizioni, è la sede della prima straordinaria mostra dedicata alla casatiDivina Marchesa”, come la definì d’Annunzio: la donna che a inizio Novecento, con il trucco esagerato, le trasgressive ed eccentriche performance e una vita sopra le righe, fu capace di trasformare se stessa in un’opera d’arte, leggenda vivente, conturbante e sorprendente rappresentazione di modernità e avanguardia.

La caleidoscopica mostra dal titolo La Divina Marchesa – Arte e Vita di Luisa Casati dalla Belle Èpoque agli Anni Folli, è stata ideata da Daniela Ferretti, curata da Fabio Benzi e Gioia Mori e coprodotta dalla Fondazione Musei Civici di Venezia e da 24 ore Cultura, aperta fino all’8 marzo 2014.

L’esposizione conta oltre un centinaio tra dipinti, sculture, gioielli, abiti, fotografie di grandi artisti del tempo, provenienti da musei e collezioni internazionali, riuniti in quella download (5)che fu la casa-atelier di Mariano Fortuny che con le sue ricercate sete e famosi Delphos vestì, insieme a Paul Poiret, Erté e Leon Barks, i sogni e le follie di Luisa Casati.

Tra le innumerevoli amanti di Gabriele d’Annunzio, fu l’unica che egli stimò veramente, ammaliato per anni dal fascino inimitabile di quella donna che il Vate – come tanti altri – citò e ricordò in numerose sue opere.

Dinanzi al suo fascino e ai suoi favori s’inchinarono schiere di pittori, scultori, fotografi che la immortalarono.

Artisti che la mostra chiama a raccolta a ricordare la “Core dannunziana” – dark lady decadente ma anche musa di surrealisti, fauvismi, dadaisti e futuristi, facendone convivere mito e storia, vita e arte.

La Casati, infatti, non fu solo bizzarra ed eccessiva (dai pitoni veri al collo al nude look), spettacolare e trasformista, megalomane e narcisista: il percorso espositivo e gli inediti studi pubblicati sul catalogo le restituiscono una dimensione più consapevolmente “artistica”, rintracciando la sua attività di collezionista e restituendo alle sue azioni ai suoi mascheramenti una dimensione estetica che la rende un’antesignana dell’arte performance e della body art.download (6)

In pochi anni Luisa trasformò il suo volto nell’icona della belle dame sans merci: disegnato da profonde ombre nere, con pupille dilatate e rese lucenti dalla belladonna, le labbra dipinte di rosso scarlatto, i capelli tinti di rosso.

Dilapidò la sua immensa fortuna in travestimenti mozzafiato e in feste spettacolari di cui fu ideatrice e principale interprete, in case allestite come musei e nell’acquisto di opere d’arte. Morì a Londra nel 1957 nella più triste indigenza.

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La mostra di Palazzo Fortuny si sviluppa negli ambienti della casa dell’artista che Luisa era solito frequentare, in un percorso che si fa denso di rimandi, evocativo di luoghi, personaggi ed emozioni.

Straordinaria è la collezione di lavori ritratti, che le furono dedicati o che lei stessa commissionò, che in mostra rievocano di volta in volta una delle tre “dimensioni” – performer, icona della donna vamp e strega – riconosciutele da Robert de Montesquieu nei suoi sonetti; così come l’adesione alla causa del futurismo e la passione quasi istintiva per la fotografia, arte capace di immortalare l’attimo e l’esibizione più azzardata, download (9)trasformando la realtà in leggenda.

 

È datato 1912 il ritratto della Casati che giunge dal Centre Pompidou firmato

da Léon Bakst, il costumista dei Ballets russes, che da quello stesso anno creò per la marchesa scenografici abiti per le feste più mondane. Una passione per i mascheramenti che ritroviamo nel ritratto con piume di pavone di Boldini del 1911-1913 (Roma Gam) e nelle opere realizzate a grandezza naturale da Alberto Martini, provenienti da una collezione francese privata.download (10)

 

La Divina aveva stregato anche l’artista veneto, reclutato, quasi fosse un rinascimentale “pittore di corte” – come dimostrano i carteggi svelati nell’occasione e il corposo nucleo di lavori di Martini in mostra, alcuni dei quali inediti: ritratti in gondola o con pantere datati 1919-20, ritratti come la

Serie dedicata alle farfalle notturne dedownload (11)l 1912-15 o quello come Euterpe del 1931.

Nel percorso vi è anche il Teiteatro: l’utopica scena martiniana che la marchesa avrebbe voluto realizzare nel bacino di San Marco.

 

Le opere provenienti da collezioni francesi e inglesi di Alastair – il barone esteta amico di d’Annunzio – raccontano la dimensione di donna fatale, identificando la Casati con le download (13)immagini degli “idoli di perversità” allora di moda, da Messalina a Salomè, elaborati tra il 1914 e il 1919.

Ma è l’aspetto più “gotico” della marchesa, la sua ossessione per l’occulto e le pratiche magiche, a emergere con forza in mostra: nel suo delicatissimo

“doppio” in cera del 1908, (Vittoriale degli italiani); nel ritratto di Romaine Brooks del 1920 in cui la Casati compare come un notturno pipistrello; in quello da sabba di Ignacio download (12)Zulonga (1923) proveniente da Zumaia e nel dipinto di Beltrán Masses del ’29 (Suňol Barcellona), dove Luisa appare come Eva felice di avvolgersi tra le spire del diabolico serpente.

 

La sua chioma fiammeggiante – quale autentica Musa – fuoreggia nel dipinto del ‘19 di Augustus Edwin John (Art Gallery di Toronto); Epstein nel busto di bronzo del ’18 la ritrae con capelli da Medusa; Paolo Troubetzkoy

la consegna ai posteri in un gesso del 1910-15 e in un più tardo bronzo con uno dei suoi levrieri. Immaginifici sono il ritratto di Kees van Dongen, realizzato a Venezia durante un soggiorno del 1921 e proveniente dall’Art Museum di Milwaukee e la scultura in legno dell’artista polacco Sarah Lipska

Del 1930 dai Musées de Poitiers.download (21)

 

Il Vate – il cui rapporto con la Marchesa rivive nelle lettere inedite e nelle fotografie di De Mayer e Man Ray, rielaborate dalla stessa Casati e dedicate a d’Annunzio – è ricordato nei ritratti di Romaine Brook (Musées de Poitiers) e di Adolfo di Maria (Fondazione Venezia); la città dei Dogi d’inizio Novecento rivive negli oli di Boldini; il conte Montesquieu – altro dandy di quegli anni la cui casa parigina fu acquistata dalla Casati – è presente grazie al bronzo di Troubetzkoy dal Musée d’Orsay, mentre Gilbert Clavel s’affaccia nel ritratto realizzato dall’amico Depero che, suo ospite ad Anacapri, incontrò la musa futurista proprio nell’isola dove la marchesa aveva affittato Villa San Michele, trasformandola nel download (14)suo ennesimo palcoscenico di trasgressione e stupore.

Occhi lenti di giaguaro che digerisce al sole la gabbia d’acciaio divorata”

disse di lei Filippo Tommaso Martinetti nella dedica che fece inserire da

Carrà nel proprio ritratto da donare alla Casati nel 1915.

Così Luisa Casati divenne sostenitrice e collezionista dei Futuristi.download (18)

Dalla collezione di Laura Biagiotti arriva in mostra un consistente gruppo di Giacomo Balla.

Il trasferimento a Parigi agli inizi degli anni Venti ne fece l’Icona delle avanguardie.

La foto scattata da Man Ray nella quale gli occhi della Casati sfocano e diventano sei, per errore nello sviluppo della pellicola, colpì molto la nobildonna. Quella foto, presente in mostra, fece il giro d’Europa e divenne un’icona surrealista.Marchesa casati

Anni di sperperi ridurranno Luisa Casati sul lastrico. Gli scatti rubati nel periodo londinese da Cecil Beaton – mostrano una donna ormai segnata dal tempo e dalle difficoltà, ma sempre artefice consapevole del proprio eterno immaginario.

 

Maria Paola Forlanidownload (24) download (25) download (26) download (27) download (28) download (29) download (30) fortuny Marchesa casati Venezia Casati

 

 

 

LA GUERRA che verrà non è la prima – Grande guerra 1914-1915

La Guerra che verrà

Non è la prima13. Marc Chagall, Il soldato beve, 1911-1912 bd

 

Grande Guerra 1914 – 2014

 

La mostra La Guerra che verrà non è la prima. Grande Guerra 1914 – 2014, aperta fino al 20 / 9, 2015, (catalogo Electa) a cura di Cristina Collu, offre uno sguardo più complesso sull’attualità del conflitto, ancora oggi al centro del dibattito contemporaneo. La prima guerra mondiale, di cui ricorre il Centenario, tra gli eventi più drammatici e significativi della storia, rappresenta dunque il punto di partenza di un’indagine più ampia che attraversa il XX secolo e arriva ai conflitti dei nostri giorni. Il Mart si misura con il più difficile, travaglio e scabroso dei temi, facendosi carico non solo del racconto della storia, ma anche dell’esposizione articolata di alcune delle verità che lo contraddistinguono.

Questo progetto ha richiesto e richiede non solo oggettività e distanza ma partecipazione e chiarezza. Non basta non volere la guerra e desiderare la pace.

30. Italico Brass, Soldati in trincea a Podgora, s.d.Muovendo dalla celebre poesia  di Bertol Brecht, “La guerra che verrà non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell’ultima c’erano vincitori e vinti. Fra i vinti la povera gente faceva la fame. Fra i vincitori faceva la fame la povera gente egualmente”. Il Museo costruisce una narrazione dalla quale scaturisce un intenso viaggio che affonda le sue radici nelle guerre del secolo, ritrovandosi nella più tragica storia recente.

La mostra sviluppa il tema adottando molteplici punti di vista e toccandone anche gli aspetti più sensibili, delicati e talvolta controversi. Il percorso espositivo lascia emergere l’evento come risultato di una composizione in cui l’arte si confronta con la storia, la politica e l’antropologia. Ricorrendo a una sorta di complesso montaggio tematico e temporale, l’esposizione evita di seguire un preciso filo cronologico, dimostrando – tramite inediti accostamenti e cortocircuiti semantici – come tutte le guerre siano uguali e, allo stesso tempo, come ogni guerra sia diversa.33. Lida Abdul, In transit, 2008 (1) bd

L’intento della mostra non è quello di inventariare i conflitti di ieri e di oggi, né quello di misconoscere le irriducibili differenze storiche, ma la volontà di mantenere aperta la ricerca e la riflessione in un luogo in cui ricordare non significhi ridurre un evento a qualcosa di pietrificato, archiviato e definitivamente sigillato in se stesso ma, all’opposto, riveli interpretazioni e riletture capaci di esprimere tutta la complessità.

L’arte entra in contatto con la quotidianità, i capolavori delle avanguardie dialogano con la propaganda, la grammatica espositiva completa e rinnova il valore di documenti, reportage, testimonianze.

Installazioni, disegni, incisioni, fotografie, dipinti, manifesti, cartoline, corrispondenze, diari condividono gli oltre tremila metri quadrati del piano superiore del Mart e si misurano con sperimentazioni più recenti, installazioni sonore, narrazioni cinematografiche: documentari originali, video e film.16. Fortunato Depero, Guerrafesta,1925 bd

Esposti anche numerosi reperti bellici impiegati nella Prima guerra mondiale, il cui ritrovamento è il capitolo più recente di una vicenda ancora attuale, nella quale ogni oggetto racconta la propria storia.

La Guerra che verrà non è la prima è una mostra vertiginosa nella quale si sviluppano sottotesti tematici, focus narrativi e affondi mirati, una trama di linguaggi tra i quali spicca a più riprese, filo rosso tra fili che la mostra intreccia, il Futurismo.15.  Amerigo Contini, Bombardiere Caproni sull’Isonzo, 1917 bd

L’esposizione presenta alcuni capolavori dalle collezioni del Mart fra i quali opere di Giacomo Balla, Anselmo Bucci, Fortunato Depero e Gino Severini.

Una lunga serie di prestigiosi prestiti nazionali ed internazionali completano il progetto. Numerose, inoltre, le opere di artisti che hanno vissuto il dramma della Grande Guerra, la lista comprende, oltre ai già citati maestri dell’avanguardia italiana, Max Beckmann, Marc Chagall, Albin Egger-Lienz, Adolf Helmberger, Osvaldo Licini, Arturo Martini, Pietro Morando, Mario Sironi ed è integrata dai lavori di  registi dell’epoca come Filippo Bufera, Segundo de Chomón, Abel Gance. Tra  gli artisti impegnati direttamente nel conflitto, un approfondimento è dedicato al fotografo cecoslovacco Josef Sudek.

La guerra è raccontata non solo come esperienza vissuta in prima persona, ma anche come pensiero ricorrente nella ricerca di molti artisti come Lida Abdul, Enrico Baj, Alberto Burri, Alighiero Boetti, Paola De Petri, e molti altri ancora.

Vengono inoltre presentate le migliori produzioni di alcuni artisti inediti al pubblico italiano come la serie completa delle 15 xilografie di Sandow Birk che misurano oltre due metri e mezzo l’una. Birk narra la guerra in Iraq rifacendosi alle 18 xilografie del ciclo Les 39. Sequenza della cattura e esecuzione di Cesare Battisti, bdGrandes Miséres de la Guerre di Jaques Callot (1633) alle quali si ispirò anche Farcisco Goya per la realizzazione dei famosi

Desastres de la Guerra (1810-1815) sulla Guerra d’indipendenza spagnola.

Sono inoltre esposti l’intera serie House Beautiful: Bringing the war Home di Marha Rosler, una tra le più note riflessioni sul rapporto fra Guerra e media; Atlantic Wall

di Magdalena Jetelovà, installazione fotografica sui bunker della Seconda guerra mondiale, ispirata ai temi del filosofo francese Paul Virilio e l’istallazione

Picnic o il Buon soldato di Fabio Mauri con la quale l’artista aveva creato una sorta di natura morta utilizzando reperti originali e di uso comune del periodo bellico.

Infine è straordinariamente esposto, per la prima volta dopo il recente restauro,

Guerra-Festa di Fortunato Depero, proveniente dalla Galleria d’Arte Moderna di Roma.9. Anselmo Bucci, I motociclisti, 1915 bd

Se la guerra che verrà non sarà la prima, non è detto che il peggio sia alle nostre spalle. Rinchiuderci, adagiarci nell’acquiescenza e nell’indifferenza, pensare solo al prossimo breve momento non è una soluzione.

Le opere degli artisti ci invitano a farci carico di ciò che avviene; in posta c’è la possibilità di combattere la passività generalizzata e l’isolamento, di vincere l’apatia e l’indifferenza. Occorre evitare il rischio della rimozione e tenere alta la soglia di attenzione, e intraprendere una riflessione che è anche confronto stringente con noi stessi: per renderci conto di cosa siamo, di come si cambia e di cosa persiste; della nostra finitudine e del nostro oscuro.

Maria Paola Forlani2. Giacomo Balla, La guerra, 1916  bd 16. Fortunato Depero, Guerrafesta,1925 bd 17. Alberto Helios Gagliardo, Nella fossa della bomba (da Il bd 39. Sequenza della cattura e esecuzione di Cesare Battisti, bd 29. Fabio Mauri, Pic Nic o il buon soldato, 1998 bd 19. Abel Gance, J'accuse, 1919 bd 32. Lida Abdul, In transit, 2008 bd 33. Lida Abdul, In transit, 2008 (1) bd 30. Italico Brass, Soldati in trincea a Podgora, s.d.

 

 

 

 

Manzù Marino Gli ultimi moderni

Manzù

MarinoGiacomo Manz+¦, Pittore con modella, 1958, olio su tela  bd

Gli ultimi moderni

 

Per la prima volta la scultura è protagonista nella Villa dei Capolavori sede della Fondazione Magnani Rocca a Mariano di Traversatolo (Parma).

La Fondazione, che già ospita nella collezione permanente capolavori marmorei dei più grandi scultori del Novecento, rappresentata da Giacomo Manzù e Marino Marini che negli anni cinquanta e sessanta, dopo i riconoscimenti nazionali, diventano anche i campioni Giacomo Manzù, Grande Cardinale,1960, bronzo, 310 x 108 x 69 cm bddell’arte italiana all’estero: le loro opere entrano così a far parte dei maggiori musei di tutto il mondo e i due artisti conquistano l’attenzione del collezionismo e del pubblico.Marino Marini, Cavallo e Cavaliere 1950  bd

A cura di Laura D’Angelo, Chiara Fabi, Stefano Roffi, (catalogo Silvana Editoriale) la mostra aperta fino all’8 dicembre 2014, intende approfondire questa vicenda, sinora poco indagata dagli studi, proponendosi di individuare gli elementi che favorirono il grande successo di Manzù e di Marino. Un’ ampia selezione di sculture, dipinti e lavori grafici realizzati dai due artisti negli anni compresi tra il 1950 e il 1970 documenta la loro fiduciosa apertura verso le molteplici lingue della modernità e la capacità dimostrata da entrambi nell’incontrare il gusto di un colto e sofisticato mercato internazionale.

Il percorso espositivo si apre con due opere emblematiche, il Grande ritratto di signora di Manzù e Cavallo e cavaliere di Marino, entrambe del 1946, provenienti da prestigiose Giacomo Manz+¦, Bambina sulla sedia, 1955, fusione in bronzo bdcollezioni private: due sculture in grado di introdurre gli aspetti più importanti delle ricerche compiute dai due artisti, dal riferimento a Medardo Rosso per Manzù, alla questione della serialità posta dalle sculture di Marino. Seguono grandi bronzi, rilievi, dipinti e lavori grafici, in una successione che tiene conto dei temi maggiormente praticati da entrambi gli scultori nei decenni presi in esame.

Oltre al tema della danza che accomuna i due artisti, oltre ai celeberrimi Cardinali di Manzù e ai Giocolieri di Marino, una speciale attenzione viene dedicata ai ritratti; non soltanto per sottolineare l’interesse che entrambi nutrirono nei confronti di questo genere artistico, ma anche per fornire una chiave di lettura della loro personalità attraverso i nomi degli artisti, dei galleristi, dei collezionisti e della personalità che ne sostennero e accompagnarono l’attività lungo gli anni cinquanta e sessanta, quali Papa Giovanni XXIII, Igor Stravinnskij, Marc Chagall, Jean Arp, Mies van der Rohe, John Huston, Kokoscka, il cardiochirurgo Barnard, oltre alle mogli, Inge Manzù e Marina Marini.

Marino Marini (Pistoia 1901 – Viareggio 1980) si iscrive nel 1917 all’AccadeGiacomo Manzù, Passo di danza,1965, bronzo, altezza cm 63,5   bdmia di Belle Arti di Firenze, dove frequenta i corsi di pittura e di scultura. Giacomo Manzù pseudonimo di Giacomo Manzoni (Bergamo 1908 – Roma 1991), dopo una prima formazione artigianale e frequenza saltuaria ai corsi dell’Accademia di Verona durante il servizio militare, strinse rapporti, intorno al 1930, con Manzù davanti alla Porta della Morte di San Pietro in Vaticano  bdil gruppo di giovani artisti innovatori che operavano in quegli anni a Milano intorno a Persico. In questo momento il suo stile è orientato sulla tradizione romanico-gotica, su Donatello e su Maillol. Ma vede Medardo Rosso, che segna una svolta decisiva, non perché egli ne adotti il disfatto luminoso impressionista, ma perché trasforma queste caratteristiche per ottenere un’espressione intima e malinconica. Negli anni della guerra aderisce a <<Corrente>> e comincia a creare la serie di Cardinali, delle Crocifissioni e delle Deposizioni che sono fra le sue opere più alte.

Nel 1935 Marino si aggiudica il premio di scultura alla Giacomo Manzù, Morte di Giovanni XXIII, 1963, bronzo, 105 x 75 cm bdQuadriennale d’Arte Nazionale di Roma; all’edizione successiva dell’esposizione, nel 1939, il premio di scultura è assegnato a Manzù. La carriera dei due artisti prosegue con intensità lungo gli anni Quaranta e alle mostre si succedono nuovi premi e nuovi riconoscimenti. Nel 1948 Manzù allestisce una sala personale alla Biennale di Venezia e si aggiudica il premio per una sculture italiano assegnato dal comune di Venezia; nel 1952 il medesimo premio è assegnato a Marino Marini.Giacomo Manz+¦, Testa di Papa Giovanni XXIII,1963 c  bd

È l’indomani di questi riconoscimenti che per i due scultori si inaugura la fase di maggior impegno sul fronte internazionale: le loro opere figurano nelle più importanti esposizioni allestite in Gran Bretagna, Francia, Germania e Stati Uniti e, mentre dagli anni cinquanta l’attività di Marino Marini si sposta principalmente all’estero, Manzù inizia a lavorare alla realizzazione della Porta della Morte per la Basilica di San Pietro, la cui inaugurazione, nel 1964, segna il punto di massima popolarità raggiunta dall’artista.

Nelle opere presenti in mostra sono evidenti i percorsi poetici e di ricercGiacomo Manz+¦, Sedia con frutta,1960, bronzo, 92,5 x 70 x 66 cm bda dei due artisti. Marino Marini rievoca palesemente precedenti etruschi e italici e forse anche romanici, almeno nei primi anni della sua attività, intorno agli anni ’30. Ma non è un ritorno all’antico; è piuttosto cercare in esso l’essenzialità della forma. Questa essenzialità è costante nella sua opera, quali che siano i temi trattati, alcuni dei quali ricorrenti nell’arco della sua vita, come il cavallo e il cavaliere o i nudi femminili. Mentre dapprima le sue sculture sono equilibrate e calme, più tardi le forme si tendono, i cavalli si imbizzarriscono o addirittura cadono, le superfici sono graffiate, scavate, mosse, le luci sbattono sui risalti, le ombre si addensano nelle Giacomo Manz+¦, Ritratto di John  Huston, 1968, fusione in bronzo bdrientranze, raggiungendo alta drammaticità.

Mentre in tutta l’opera di Manzù è presente un’alta religiosità, non nel senso antico di illustrazione di idee cristiane, ma nel senso di umana fratellanza e di continua aspirazione alla pace. Perciò, anche quando affronta temi propriamente sacri, come nella porta centrale del Duomo di Salisburgo o nella Porta della morte di San Pietro a Roma, ciò che Giacomo Manz+¦, Ritratto di Kokoschka, 1960, fusione in bronzo bdprevale è soprattutto l’umano.

 

Maria Paola ForlaniGiacomo Manz+¦, Ritratto di John  Huston, 1968, fusione in bronzo bd

VAGHE STELLE DELL’ORSA…Il viaggio sentimentale di Freya Stark

Vaghe Stelle Dell’Orsa…

Il viaggio sentimentaleFreya in Eufrate nel 1977. bd Freya Stark nel 1928 bd

Di Freya Stark

 

Freya Stark entra ufficialmente nella storia di Asolo insieme alla Regina Cornaro e Eleonora Duse.

Mauro Migliorini, Sindaco della città comunica che alla viaggiatrice e scrittrice inglese verrà dedicata una sala al Museo Civico, accanto a quelle già riservate alle altre due grandi donne di Asolo, la Regina Cornaro e la Duse. La prima, già Regina dell’Isola di Cipro, tenne corte ad Asolo negli anni del Giorgine, del Bembo e del Castiglione, creando in queste dolci colline una delle più vivaci Corti d’inizio ‘500.

Eleonora Duse trascorse molti anni della sua vita ad Asolo, allontanadosene solo per le tournées teatrali nel mondo e dove volle restare per sempre, sepolta nel cimitero di Sant’Anna. Anche Freya, che ad Asolo era giunta infante e che qui trascorse un secolo della sua lunga esistenza, è sepolta nel medesimo, piccolo cimitero che domina il panorama della città e dei colli.

Fortemente voluta dal cenacolo delle “Freydi”, ovvero dal circolo di amiche ed estimatrici 53.jpg bdche l’hanno frequentata negli anni asolani, fino al 23 novembre 2014, Freya Stark è tornata nella sua Asolo, protagonista in “Vaghe stelle dell’Orsa…Il viaggio sentimentale di Freya Stark”. La mostra curata da Annamaria Orsini (catalogo Antiga edizioni) è allestita nella Sala della Ragione del Museo Civico della “Città dei cento orizzonti”.

In Inghilterra dove Freya Stark è venerata come caposcuola di un genere letterario, il moderno “travel writing” in cui i viaggi vengono presentati come esperienze mistiche, Freya è un mito. Nella sua Asolo, dove è arrivata da bambina e dove ha festeggiato il centesimo compleanno, sempre amata dagli asolani per la sua intraprendenza, curiosità, anticonformismo e ricchezza di talenti.

L’esposizione documenta un talento segreto, o comunque portato alla ribalta, della gran Dame e cioè la sua capacità di fissare sulla carta e sulla tela impressioni di viaggio, volti, luoghi, atmosfere. Freya era figlia di due importanti pittori ed è da loro che ha tratto quella mano e quell’occhio d’artista che è evidente nelle sue opere, sia che si tratti di velocissimi schizzi su intensi taccuini di viaggio, che di opere meditate e di ampie dimensioni.

Un altro talento svelato è quello di Freya per la fotografia. “Ogni viaggiatore deve saper _DSC2349. bdentrare nello spirito dei luoghi che visita: perché non si darà mai il caso che nella vita qualcuno possa rivedere lo stesso panorama due volte”, scriveva Freya ed è ipotizzabile che schizzi e immagini fotografiche l’aiutassero a catturare e conservare le suggestioni del momento. Le sue sono immagini che appartengono alla storia della fotografia e delle grandi esplorazioni.

L’esposizione asolana porta il visitatore fin dentro la sfera più privata di Freya. Privilegia infatti i “taccuini segreti”, ovvero disegno di volti, personaggi, paesaggi amici. Di ospiti della sua Villa innalzata accanto e sopra il Teatro Romano di Asolo.54 bd

Un meraviglioso eremitaggio dove venivano a trovarla intellettuali da ogni parte del mondo, dove a salutare l’amica scendeva la Regina Madre di Gran Bretagna o soleva giungere per il tè e una passeggiata tra le rose e i famosi nani del giardino la Principessa Margaret. Sono anche immagini che riportano l’atmosfera e le frequentazioni della dimora avita nel Devonshire.

A partire dagli anni ’30, drappeggiata con ampi caftani, a dorso d’asino, cammello e cavallo, se non a piedi, si è inoltrata nei luoghi meno ospitali e meno battuti dell’Egitto, poi Siria, Irak, Iran per spingersi sino alle propaggini dell’Himalaya, ad inseguire le memorie di Alessandro Magno, le testimonianze delle vie della seta o dell’incenso. Affrontando anche zone a più forte rischio, come quella “Valle degli Assassini” cui ha dedicato uno dei suoi libri più famosi. Esploratrice avventurosa, forse anche “inviata segreta” del Governo di Sua Maestà, certo donna decisamente intraprendente, tanto da essere spesso affiancata al più popolare Lawrence d’Arabia.

Sempre in tema di fotografia, la mostra propone una ulteriore preziosità: le foto realizzate dalle lastre dell’archivio del pittore e fotografo inglese Herbert Young (1854-1941), grande amico di Freya. Alcune di esse hanno grande rilevanza poiché documentano la flora e in particolare le rose del famoso giardino in casa Young in Asolo, poi divenuto Villa Freya.

Di Freya la mostra propone la dimensione più privata, da salotto intimo; una sezione è ad esempio riservata al suo ricco corredo di lini, da lei ricamati, di squisita fattura.

Tra di essi di grande interesse, in quanto testimonia l’esperienza vissuta come _DSC2366.  bdcrocerossina sul Carso, durante il 1° Conflitto Mondiale, è una lunga striscia di lino bianco con applicazioni in pizzo macramé, sul cui bordo sono ricamati

I nomi di alcune crocerossine sue amiche insieme a quelli di illustri personaggi da lei conosciuti e amati.

Scopriamo così che Freya eseguiva ricami e disegni con la stessa perizia con la quale disegnava le carte geografiche di luoghi sconosciuti e con la stessa freschezza e acutezza di scrittura delle pagine dei suoi famosi libri.

Proprio perché la mostra intende tracciare – nel senso di lasciare tracce – il ritratto privato di Freya, sono esposti alcuni dei suoi abiti come il caffettano in velluto di seta color arancio indossato in occasione dell’Incoronazione di Elisabetta II d’Inghilterra (1953), alcuni splendidi abiti realizzati con tessiture seriche orientali per visite a sultani ed emiri e un burqa in seta verde scuro completamente plissettato sulle spalle. Qualche oggetto personale e curioso: un piccolo tavolo, la sua tazza da tè, il suo minuscolo astuccio porta aghi, la sua macchina da scrivere insieme a molti suoi libri arricchiscono l’esposizione che come dichiara il titolo narra “il viaggio sentimentale” e interiore di questa erudita e avventurosa viaggiatrice.

 

Maria Paola ForlaniDSC_3123. bd

 

Vaghe Stelle dell’Orsa…Il viaggio sentimentale di Freya Stark

Asolo, Museo Civico – Sala della Regione (via Regina Cornaro n.74), fino al 23 novembre 2014.  orari venerdì 15.00-19.00 / sabato 10.00 – 19.00

Info: Ufficio Cultura di Asolo 0423/524637 – cultura@comune.asolo.tv.it

www.asolo.it_DSC2349. bd _DSC2358. bd _DSC2366.  bd _DSC2385. bd _DSC2387. bd 53.jpg bd 54 bd DSC_3123. bd DSC_3134  bd DSC_3136 bd

SEGANTINI

Segantini

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Giovanni Segantini (1858-1899), nacque ad Arco, in provincia di Trento, allora sotto il dominio asburgico, da famiglia poverissima. Rimasto orfano all’età di sei anni, visse a lungo fra ospizi e riformatori. Riparato a Milano, riuscì a frequentare i corsi di Brera ma li abbandonò per la sua ripulsa ad ogni forma di accademismo. Fra il 1878 e il 1881 frequentò gli scapigliati, quindi, nel successivo quinquennio si isolò in Brianza. Il richiamo della montagna, che gli restituiva i ricordi dell’infanzia, lo portò a trasferirsi a Savognino, nell’Engadina, fra il 1886 e il 1894, quindi fra i ghiacciai del Maloia, nel rifugio dello Schafberg a 2700 metri di altezza, dove all’improvviso morì. Per lunghi anni Segantini si adoperò <<a conquistare il vero>>, com’era solito a dire, tanto che, l’uno all’altro accostati, i suoi dipinti compongono un poema della montagna, vigoroso e pregno di panico sentimento. Entrando infine in relazione con Vittore Grubiey aderì al Divisionismo, talora acconsentendo a raffigurazioni di tipo allegorico ma più spesso ponendo la nuova tecnica al servizio della rappresentazione dei suoi temi preferiti, con esiti di alta e sicura poesia.

Certo Segantini è artista da riguardare con estrema attenzione, come uno dei punti fermi 01-bottomdella pittura italiana dell’Ottocento. E questo si dice perché, dopo la sua morte, molto è stato glorificato ma successivamente, anche rapidamente dimenticato, così da apparire di tratto in tratto, e tuttavia non meditato nei suoi valori, nella forza e nella grazia che insieme si fondono nell’immagine da lui evocata. Per cui non sarebbe inutile, per meglio capire l’uomo, rileggere un vecchio libro di Raffaele Calzini. <<Il romanzo della montagna>> appunto a Segantini dedicato: la sua fisionomia ne uscirà ben precisata, la genesi di tante sue opere maggiormente chiarata.02-bottom

Ma per riscoprire meglio questo artista straordinario si è aperta a Milano, nella sede di Palazzo Reale una mostra a lui dedicata fino al 18 gennaio 2015, con oltre 120 opere, per una rassegna più completa mai realizzata in Italia. L’evento è stato curato da Annie-Paule Quinsac, grande esperta di Segantini,  e da Diana Segantini, pronipote dell’artista, prodotto dal Comune di Milano – Cultura, Palazzo Reale, Skira editore in collaborazione con Fondazione Antonio Mazzotta.04-bottom

Il percorso della mostra si apre con una sezione introduttiva di documenti, fotografie, lettere, libri, il busto di Segantini eseguito da Paolo Troubetzkoy e quello giovanile di Emilio Quadrelli, il ritratto di Segantini sul letto di morte, acquarello di Giovanni Giacometti, suo amico fraterno e padre del celebre scultore Alberto.

Segue una sezione preliminare con quasi tutti gli autoritratti di Segantini,  che permettono di percepire l’evoluzione dell’immagine “realistica” che il pittore dà di se stesso nell’Autoritratto all’età di vent’anni (1879-1880), alla progressiva trasformazione simbolica in icona bizantina, nel carboncino su tela del 1895.

Milano è centrale nella vita e nell’opera del maestro, è il luogo dove S3.-Segantini-Il-Navi37D7D9-397x600egantini preferisce esporre, dove ha sede la galleria Grubicy che, tramite Vittore prima e Alberto poi, lo sostiene e lo introduce alla borghesia illuminata lombarda, facendogli conoscere, attraverso pubblicazioni e riproduzioni, la maggior arte contemporanea europea: da Millet, cui sarà spesso accostato, alla scuola di Barbizon sino alla scuola olandese che ne deriva. A Milano assimila le nuove tendenze artistiche, dapprima Scapigliatura, poi il Divisionismo, di cui sarà considerato il corifeo, sino al Simbolismo, che rielaborerà in modo personalissimo e visionario.

La II sezione della mostra Il ritratto. Dallo specchio al simbolo presenta una selezione di magnifici dipinti come ad esempio il Ritratto della Signora Torelli (1885-1886), nel quale raffigura la moglie del fondatore del “Corriere della Sera”, poi l’ebanista Mentasti (1880), il Ritratto di Carlo Rotta (1897) ed altri ancora.03-bottom

La III sezione Il vero ripensato: la natura morta presenta una serie di nature morte, genere obbligato alla fine dell’Ottocento, cui Segantini si dedica con eccellente maestria.

La IV sezione Natura e vita nei campi raccoglie i capolavori sulla vita agreste caratterizzati dalla presenza femminile, come La raccolta dei bozzoli (1890).

All’interno di questa sezione troviamo una sottosezione Il disegno dipinto, a testimonianza del continuo rifacimento di Segantini dei propri lavori.14.-Segantini-Riposo37D7E7-1000x600

Segantini si riallaccia alla tradizione della pittura contadina da Millet e dei pittori francesi dell’Ottocento, la supera e arriva poi al simbolismo di una natura incentrata sul paesaggio, dove il contadino è incidentale nella natura. Raffigura inoltre la religiosità degli umili, cui da voce in opere fondamentali presenti nella V sezione

Natura e simbolo come Effetto di luna (1882), il celeberrimo Ave Maria a trasbordo9.-Segantini-La-racc37D7E1-1000x600

(II versione 1886), Ritorno dal bosco (1890).

La VI sezione Fonti letterarie e illustrazioni mostra l’evoluzione del modus operandi di Segantini attraverso importanti disegni ispirati a opere letterarie e religiose, la Bibbia e Così parlò Zarathustra di Nitzsche.

Nella VII sezione, dedicata al Trittico dell’Engadina, viene ricostruita attraverso disegni, studi preparatori e filmati la genesi di questa monumentale opera concepita tra il 1896 e il 1899 e considerata il testamento spirituale dell’artista.15.-Segantini-Alla-stanga-1000x479

Nella sezione conclusiva La maternità sono presenti altri capolavori come lo splendido olio Le due madri (1889) della GAM di Milano. È un’opera in cui si attua maggiormente la tecnica divisionista, secondo i principi del Segantini: <<incomincio a tempestare la mia tela di pennellate sottili, secche o grasse, lasciandovi sempre fra una pennellata e l’altra uno 21.-Segantini-Le-due-madri-1000x585spazio, interstizio, che riempisco coi colori complementari, possibilmente quando il colore fondamentale è ancora fresco, acciocché il colore resti più fuso. Il mescolare i colori nella tavolozza è una strada che conduce verso il nero: più puri saranno i colori che getteremo sulla tela, meglio condurremo il nostro dipinto verso la luce, l’aria, la verità>>. Il simbolismo del quadro è evidente: le due madri, la donna e la mucca, sono accomunate dalla dolcezza del lavoro diurno, dall’umiltà della loro dedizione alla terra, la povertà che le tiene vicine nella buia stalla, illuminata appena dall’alone di una lanterna, con accanto i propri piccoli figli.  Seguno nella stessa sezione le opere simboliste in cui l’uso dell’oro e argento in polvere si abbina a una tecnica mista di derivazione divisionista, come le due versioni de L’Angelo alla fonte della Vita (1896).

01-bottom 02-bottom 3.-Segantini-Il-Navi37D7D9-397x600 03-bottom 04-bottom 05-bottom 9.-Segantini-La-racc37D7E1-1000x600 14.-Segantini-Riposo37D7E7-1000x600 15.-Segantini-Alla-stanga-1000x479 21.-Segantini-Le-due-madri-1000x585 23.-Segantini-Lamor37D7F4-1000x600 allastangasegnatini famiglia_segantini1_bn Giovanni_Segantini_Autoritratto_allet_di_ventanni_1879-1880_Comune_di_Arco

Maria Paola Forlani

I Borgia e il loro tempo

I Borgia e il loro tempoFile0001

Al Museo Maillol di Parigi

In primo piano anche la figura della figlia del papa, Lucrezia, e quindi Ferrara

 

Nell’occasione all’interno del Bookshop del museo è presente il volume

“Maria Paola Forlani Domine nostra Lucrezia “ con testi di Franco Cardini e Franco Patruno (Edito dall’Istituto Casa Cini di Ferrara 2002)

 

“I Borgia e il loro tempo” aperta fino al 15 febbraio, al Museo Maillol di Parigi, racconta grazie a documenti storici <<più sicuri e più veri>>, le vicende di questi grandi personaggi ponendo l’accento sul mecenatismo.

 

Riportiamo qui il bel testo di Franco Cardini, ripreso dal volume “Domine nostra Lucretia” (2002)

 

Domine nostra Lucretia. Lucrezia la bella, Lucrezia la triste, Lucrezia la silenziosa. Fiore calpestato e calunniato dalla storia. Principessa dell’Ariosto e del Bembo, signora delle Esperidi asolane; divina Circe dalle essenze profumate dagli agrumi, non da quelle ferali dei veleni. Lucrezia ancora e sempre da liberare dal cupo castello dell’antimito nel quale i mass media continuano a tenerla chiusa e prigioniera, e non c’è Gregrorovius che tenga.

A dir la verità, più passa il tempo più apprezzo il saggio consiglio del mio vecchio Maestro, Ernesto Sestan – uomo di rigorosa educazione austroungarica (trentino del 1898, aveva servito in armi dell’imperialregio esercito) – il quale condivideva in tutto la vecchia diffidenza degli accademici d’una volta nei confronti degli scritti d’occasione e dei pareri “divulgativi”: e queste righe appartengono a tali generi parastoriografici. “E una questione di linguaggio – mi diceva, rimproverandomi affabilmente una certa estroversione che in effetti m’ha sempre procurato più guai che altro -: tu fornisci magari con un pochino di leggerezza un parere che resta pur sempre quello di uno storico e ti aspetti che tutti s’inchineranno dinanzi al tuo sapere e loderanno il tuo sense of humor, la tua agilità intellettuale di studioso abituato a un pubblico più largo dei soliti addetti ai lavori; e invece scopri che quel che hai detto, anche se è il risultato di uno studio severo, viene scambiato per una pura opinione; e se è appena un po’ controcorrente rispetto al senso comune ti daranno del fazioso e ti troverai in un sacco di spiacevoli polemiche”.

Non ho ascoltato il mio vecchio Maestro: e mi è successo molto spesso esattamente quel che aveva previsto lui. Ecco perché sono un po’ reticente, ora, a parlar di Lucrezia Borgia: so bene che quanti sono più indulgenti con me sorrideranno della mia pervicace propensione per il “disincanto” weberiano ma diranno che sono un inguaribile provocatore, il che per uno studioso non è neppur troppo serio; mentre gli altri, e ohimè sono temo parecchi, mi accuseranno ancora una volta di “revisionismo”. Che ormai, enuclea dal suo originale valore storico, è divenuta una parola magica.Lucrezia e Papa Borgia

Potrei stavolta obiettare di essere in buona compagnia. Si sono chiusi da non molto i battenti di una serie di prestigiosi convegni, patrocinati anche dall’Istituto Storico Italiano per il Medioevo, dai quali è uscita a tutto tondo una rivelazione storica di quello che per molti decenni è stato considerato il papa più corrotto della storia della Chiesa, Rodrigo Borgia, cioè Alessandro VI. Non che se ne siano scoperte occulte virtù o che si sia dimostrato che tutto quel che si diceva su di lui era pura calunnia: ma se ne sono rivisitati molteplici aspetti della personalità politica, del suo contributo alle arti e alla cultura, perfino del suo magistero pastorale; e ne è uscita un’immagine ben diversa da quella ormai “classica” – e senza dubbio inquietante – disegnata in pieno Ottocento dal grande Ferdinand Gregorovius.

Eppure, la requisitoria dello storico tedesco contro la famiglia Borgia aveva se non altro il merito, a sua volta, di bilanciare una certa ammirazione diffusa, fatta di cinismo rinascimentale e di titanismo romantico, nei confronti di Cesare, il Duca Valentino esaltato dal Macchiavelli; ed era stato già lo stesso Gregorovius, in un saggio del 1874, a rivalutare la figura della figlia di Rodrigo e sorella di Cesare, la bella Lucrezia. È stato semmai una specie di voyeurisme storico, alimentato da una miriade di cattivi romanzi e di films spesso mediocri, talora pessimi, a far di Lucrezia una sorta di dark lady del Rinascimento, crudele, debole e viziosa, succube del padre e del fratello. Si sta muovendo adesso attorno a lei l’ennesima campagna “revisionista”? Niente di tutto questo. Tuttavia il Comune di Ferrara, a partire da febbraio del 2002, ha celebrato con una serie articolata di mostre, convegni e di occasioni turistico-spettacolar-culturali il cinquecentenario dell’arrivo a Ferrara di Lucrezia, sposa – per volontà paterna e fraterna – di quell’Alfonso d’Este figlio ed erede del duca Ercole. Un principe estense, in quanto signore di Ferrara vassallo del papa, figura-chiave della politica del tempo.

Il nome di Alfonso era fatidico per la bella Lucrezia, che era allora ventiduenne e stava già Lucrezia con il marito Alfonso I d'Esteal terzo matrimonio. Aveva sposato infatti nel ’92, ancora bambina, Giovanni Sforza duca di Pesaro: un matrimonio annullato rapidamente per consentirle di passare diciottenne nel talamo di Alfonso d’Aragona, figlio naturale di Alfonso II re di Napoli. Ma nel 1500, a vent’anni, Lucrezia si era trovata vedova: suo fratello era responsabile dell’assassinio del consorte, poiché la “ragion di stato” del momento voleva che casa Borgia si allontanasse dall’alleanza aragonese per avvicinarsi a quella francese. E non c’era nessuno in Italia più filofrancese della dinastia estense. A Ferrara Lucrezia giunge nel 1502, con una schiera di “zentilhomini romani et spagnoli”, come scriveva Elisabetta Gonzaga a Vincenzo Calmata. Indossò per le nozze un fastoso abito nero e oro destinato a restar nella storia. Come del resto l’intera cerimonia nuziale, celebratissima dalle cronache e pertanto molto ben documentata.Lucrezia e il Bembo

Bei colori cortigiani; ma anche vicende tragiche e senza dubbio oscure, che sottolineano come la bella e fragile Lucrezia fosse trattata troppo spesso dai congiunti come merce di scambio politico-diplomatica. Da qui, tra l’altro, una fama di avvelenatrice che si fondava sui suoi  interessi per i profumi e la farmacologia ma che non trova seri riscontri sotto il profilo storico.

La storia vera, appunto, conosce ben altra Lucrezia. Una sovrana di raro equilibrio, pur attraverso i non facili casi della vita: nel 1503, la rovina della sua dinastia in seguito alla morte del padre e alla prigionia del fratello la liberarono dal pesante fardello della sua nascita. Seppe essere donna di alti e riservati sentimenti, alla quale nel 1505 il Bembo dedicò gli Asolani. E nella sua Ferrara passò anni sereni, confortati anche da un crescente interesse religioso: teneva una corrispondenza fittissima con la monaca Laura Magnani, della quale devotamente apprezzava quelle virtù profetiche che interessavano anche la duchessa di Urbino Elisabetta Gonzaga. Molte sono le missive a carattere devoto redatte da Lucrezia, che apprezzava soprattutto i domenicani osservanti e una cui nipote – Camilla, figlia di Cesare Borgia – viveva dal 1510 in un convento di clarisse che i suoi ducali parenti avevano fatto costruire.

Lucrezia incontrò sua immatura morte a causa di parto nel 1519, non ancor quarantenne Lucrezia e l'Ariosto(certo comunque la sua era stata una tardiva e quindi pericolosa gravidanza). Inizialmente “spesa” dal padre nei meandri della politica italomeridionale, il suo destino l’aveva portata sulle rive del Po. Aveva saputo portare il suo fardello storico fatto di gioielli, di segreti, di essenze profumate e di devozione con dignità e con riverenza. Al suo ducale consorte aveva dato tre figli: Ercole, che fu duca di Ferrara secondo del suo nome; Ippolito, il famoso cardinale creatore di Villa d’Este; Francesco marchese di Massa Lombarda. Gli studiosi avevano da tempo familiare e “disincantata” la sua immagine, che fu cara anche a Ludovico Ariosto; che oggi esca dalle brume d’una sottocultura che la vuole ancora dissoluta e avvelenatrice, è senza dubbio una buona cosa. La fantasia e l’intelletto d’amore di Maria Paola Forlani, restituendoci la bellezza con i ricchi e luminosi colori ai quali ci ha abituati e facendo di lei ora una bellezza quasi botticelliana, ora un’intensa Dame à la licorne, mostrano una forza d’interpretazione storica che prevale stavolta sulla leggenda e sul mito ai quali di solito l’artista ama ispirarsi. Bene pinxisti Paula, de domina Lucretia.

 

Franco CardiniFile0001 Lucrezia con il marito Alfonso I d'Este Lucrezia e il Bembo Lucrezia e l'Ariosto Lucrezia e Papa Borgia

 

 

PICASSO e la modernità spagnola

PICASSO2.7 Picasso  bd

E la modernità spagnola

 

A Palazzo Strozzi a Firenze fino al 25 gennaio 2015 si è aperta una importante mostra dedicata a uno dei maggiori maestri della pittura del XX secolo: Pablo Picasso.

Pablo Picasso e la modernità spagnola  (catalogo Mandragora) presenta un’ampia selezione di opere del sommo artista, provenienti dalla collezione del Museo National Centro de Arte Reina Sofia, che permettono di riflettere sulla influenza su tutta l’arte del XX secolo mettendolo a confronto con importanti artisti spagnoli come Juan Mirò, Salvator Dalì, Juan Gris, Maria Blanchard, Julio Gonzàlez.

Una rassegna che esalta le grandi tematiche che hanno attraversato l’opera dell’artista che più di ogni altro ha segnato la storia del Novecento: l’arte che riflette sull’arte, il rapporto tra realtà e sopra-realtà e tra natura e cultura, l’impegno dell’artista nella tragedia storica, l’emergere del mostro dal volto umano sino alla metafora del desiderio erotico come fonte privilegiata di creazione e visione del mondo.1.1 Picasso bd

La mostra permette inoltre al visitatore di ripercorrere le varie sfaccettature della personalità di Picasso, il suo rapporto strettissimo, spesso indissolubile, tra la propria arte e la propria vita, tra l’opera che va compiendo e il periodo in cui vive, con la Storia che spesso entra in modo dirompente nei suoi quadri.

Picasso e la modernità spagnola accoglie circa 90 opere della produzione del maestro e gli altri artisti tra dipinti, sculture, disegni, incisioni e un film di Josè Val Omar, grazie alla collaborazione tra la Fondazione Palazzo Strozzi e il Museo National Centro de Arte Reina Sofia di Madrid. Tra le opere esposte sono presenti capolavori assoluti come Testa di donna (1910), Ritratto di Doria Maar (1939), per la prima volta esposto in Italia è Il pittore e la modella (1963) di Picasso, inoltre Siurana, il sentiero (1917) e Figura e uccello nella notte (1945) di Mirò, Arlecchino (1927) di Dalì e poi i disegni, le incisioni e i dipinti preparatori di 2.1 Picasso  bdPicasso per il grande capolavoro Guernica (1937), mai esposti in numero così elevato fuori dalla Spagna. Organizzata in nove sezioni, la rassegna per la prima volta mostra insieme le poetiche, le costanti estetiche e i principi plastici della volontà creatrice sviluppata da Picasso e dagli altri artisti spagnoli artefici dell’evolversi dell’arte moderna.

Curata da Eugenio Carmona, la mostra ripercorre un periodo cronologico amplissimo compreso tra il 1910 e il 1963 ed esplora i rapporti tra arte e Cultura, stabilendo gli elementi che configurano quella trasformazione della coscienza artistica nella diversità culturale spagnola attraverso poetiche o attraverso estetiche comuni coincidenti, condivise o interrelazionali.

La mostra illustra inoltre in che2.9 Picasso bd modo quelle poetiche si sono sviluppate nel tempo e sono state espresse da ogni singolo creatore, nel rapporto con il contesto sociale e con quello storico.

La prima sezione della mostra con il titolo Riferimenti, si interroga sul destino di Picasso come mito e come artista ed è dedicata al tema della metafora del processo creativo, chiarito attraverso una versione de Il pittore e la modella e le acqueforti e i disegni per Le Chef-d’œuvre inconnu di Honorè de Balzac.

La sperimentazione tra generi e tecniche è un altro elemento caratterizzante del concetto picassiano di modernità. Ed è il tema della seconda sezione Variazioni

Che include opere rappresentative di tutti i suoi principali momenti artistici. Segue 3.2 Gris  bdla terza sezione Idea e Forma, sul singolare – e poco conosciuto – contributo spagnolo all’arte della forma concreta e analitica. Ne sono importanti esempi Arlecchino con violino di Juan Gris, Donna con chitarra di Maria Blanchard, Tempo sereno di Pablo Palazuelo. La mostra continua con la quarta sezione: il titolo Lirismo. Segno e superficie, indica il lirismo definito in pittura e scultura da segno, superficie e spazio.

Esempi di questa tendenza si ritrovano in dipinti come Strumenti musicali su tavolo di Picasso e sculture quali Grande Venere di Julio Gonzàles o Donna laboriosa di Ǎngel Ferrant. La quinta sezione è dedicata alla dialettica della creazione artistica tra Realtà e sopra-realtà nella peculiare declinazione dell’arte spagnola delle poetiche e delle forme del Surrealismo, incarnati – oltre che da  Picasso e Dalì – anche da artisti quali Josè Gutiérez Solana o Antonio Lòpez. Punto culminante dell’esposizione sono le sezioni sesta e settima, sotto il titolo comune di Verso Guernica, suddivise tra7.1 Picasso  bd

Il Mostro e La Tragedia, straordinario nucleo di disegni preparatori, incisioni e dipinti che testimoniano l’ispirazione e il lavoro giorno per giorno di Picasso per la realizzazione del capolavoro Guernica nel maggio del 1937, permettendo di ricostruire i trasferimenti e le contaminazioni tra figure e simboli nell’opera dell’artista. Altro tema peculiare è la fondamentale relazione tra Natura e cultura

che si snoda nella sezione ottava con i contributi di artisti quali Alberto Sànchez,

Ǒscar Dominguez, Eduardo Chillida. La ricerca dell’identità attraverso i rapporti tra il Paese, il paesaggio e la popolazione è infatti tratto caratteristico dell’esperienza culturale 5.9 López bdspagnola. Il percorso si chiude con la nona sezione, Verso un’altra modernità, dove si esplicitano i modi in cui gli artisti spagnoli, tra i quali Tàpies, hanno affrontato la svolta verso un’altra nozione di modernità nell’apertura cronologica ed estetica del presente. Negli anni cinquanta cambiarono i ruoli Mirò e Picasso. Mirò divenne l’artista più influente tra gli innovatori spagnoli e Picasso  si convertì in un mito vivente, anche se la sua opera iniziò a essere vista come il riverbero di tutta la sua grandiosa traiettoria precedente.

 

Maria Paola Forlani7.15 Picasso  bd

 2.8 Picasso  bd 2.9 Picasso bd 3.1 Gris  bd 3.2 Gris  bd 3.3 Blanchard  bd 3.4 Miró  bd 3.8 Ortiz  bd 3.10 Dalí  bd 3.12 Equipo 57 4.1 Picasso  bd 4.6 Gargallo  bd 4.9 Ferrant bd 5.1 Solana bd 5.5 Sunyer bd 5.6 Arteta bd 5.7 Ponce de León bd 5.9 López bd 6.11 Picasso  bd 7.1 Picasso  bd 7.2 Picasso  bd 7.15 Picasso  bd 8.2 Palencia bd 8.8 Domínguez  bd 8.9 Miró bd 9.7 Picasso bd 9.3 Saura bd 9.5 Tàpies  bd 9.6 Guerrero bd

PINTORICCHIO – La Pala dell’Assunta di San Gimignano

PintoricchioFig. 1b  bd

La Pala dell’Assunta di San Gimignano

E gli anni senesi

 

Si è aperta fino al 6 gennaio 2015, al pubblico, nella Pinacoteca civica di San Gimignano una mostra dedicata al pittore umbro Bernardo di Betto, detto il Pintoricchio, a cura di Cristina Acidini, Mario Scalini e Claudia La Malfa.

(Catalogo Giunti). Con questa iniziativa virtuosa, voluta dal Comune di San Gimignano e realizzata grazie a un’efficiente alleanza tra competenze pubbliche e private, prende avvio un più ampio progetto che, con cadenza annuale, intende proporre un approfondimento critico e storico intorno ai capolavori e ai maestri presenti nelle collezioni civiche. Come l’esposizione del Pintoricchio e quella che è in preparazione per il 2015 su Filippo Lippi e i suoi meravigliosi tondi, ogni mostra sarà costruita con prestiti importanti, anche se numericamente limitati per le esigenze dello spazio espositivo, scelti per raccontare una vicenda artistica che ha lasciato una testimonianza di grande rilievo nel patrimonio storico e artistico di San Gimignano. Una rassegna, quindi, che non va intesa come un ripiego adatto a questi tempi di spendine review, ma come una sapiente indicazione su quale sia la via maestra da battere nei musei del ‘Paese’ per una valorizzazione della conoscenza e della cultura.

La Vergine Assunta tra i santi Gregorio Magno e Benedetto, perno della mostra è una pala d’altare di grandi dimensioni (282 x 198 cm.), proveniente dalla chiesa di Santa Maria Assunta di Barbiano a San Gimignano. Nel 1895 fu rinvenuta nell’Archivio di Stato di Firenze il contratto che documenta che l’intarsiatore Fra Giovanni da Verona assegnò l’incarico a Pintoricchio, per un compenso totale di 50 fiorini senesi, per la realizzazione di una tavola d’altare per la collegiata dei monaci di Monte Oliveto di San Gimignano con una Vergine tra cherubini e due santi. Nel contratto si richiedeva che i santi fossero Bernardo e Benedetto e tuttavia Pintoricchio decise di sostituire a San Bernardo, il Bernardo de ‘Tolomei che fondò l’ordine riformato dei benedettini a Monte Oliveto vicino a Siena, il santo papa Gregorio Magno: l’immagine del santo in ginocchio alla destra della Vergine veste infatti paramenti pontificali. Pintoricchio dipinse San Gregorio Magno con indosso il manto papale, la sopravveste esclusivamente riservata ai pontefici: un piviale rosso molto Fig. 1 bdabbondante e tale da formare uno strascico – che il piviale non ha – , decorato sul davanti da una fascia detta anche stolone- Nella fascia Pintoricchio dipinse una sequenza di santi entro nicchie, realizzati con la minuzia di particolari, secondo quella sua arte di descrivere puntualmente i dettagli, fin nelle piccolissime dimensioni, che aveva espresso durante l’esperienza condotta negli anni della formazione  Perugina nelle botteghe di miniatura. Ai piedi davanti al pontefice esattamente al centro della composizione, in linea retta con il vertice della mandorla, entro la quale è racchiusa la Vergine tra le teste dei cherubini, è la tiara pontificia dipinta con eccelsa maestria nella resa della tridimensionalità della forma Fig. 1a  bdogivale e nei preziosismi delle pietre preziose e lamine d’oro che la decorano. Il manto pontificio e la tiara sono gli stessi con i quali Raffaello, in quello stesso torno di anni, vestiva l’immagine di papa Sisto IV nell’affresco della Disputa del Sacramento nella Stanza della Segnatura dell’appartamento privato di papa Giulio II. Si tratta di un chiaro riferimento da parte di Pintoricchio a Papa Giulio II, che sedeva in quegli anni al soglio pontificio, nipote di Sisto IV e anch’egli membro della famiglia della Rovere il cui simbolo della ghianda, presente in molte opere da loro commissionate, corona la tiara pontificia raffigurata da Raffaello a Roma e da Pintoricchio a San Gimignano.

Nella pala di San Gimignano Pintoricchio raffigura, di fronte a San Gregorio Magno, San Benedetto, la cui regola era stata abbracciata dagli olivetani, vestito del caratteristico piviale bianco, col bastone pastorale e mitria poggiata a terra.

Dal paesaggio morbido e digradante alle spalle dei due santi emergono, a sinistra, il profilo di una città, una rielaborazione fantasiosa di Roma di cui si possono identificare la piramide e le mura, e, a destra un fiume su cui remano, indisturbati dall’apparizione miracolosa dipinta in primo piano, due barcaioli.

Scrive  don Andrea Bechi, responsabile dei Beni culturali per l’Arcidiocesi di Siena:Fig. 1b  bd

<< L’immagine dipinta da Pintoricchio trasmette un convinto invito al carisma monastico, quale possibilità di anticipare la condizione celeste già durante l’esistenza terrena. In effetti la Madonna, vera e propria Regina degli angeli, irrompe nel paesaggio e si staglia maestosa all’interno di una mandorla, assisa sulle nubi del cielo e circondata da creature angeliche, due delle quali addirittura si abbassano al ruolo di sgabello per i piedi della Vergine. La città, invece, con i suoi traffici, rimane lontana, sparisce sullo sfondo, oscurata dalla grande sagoma della Vergine in mandorla, e perde di qualsiasi interesse al cospetto della sua imponente e dolce persona>>.

 

Maria Paola ForlaniFig. 1 bd Fig. 1a  bd Fig. 1b  bd Fig