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TRA STORIA E MITO alla Raccolta Lercaro

 

 

TRA STORIA E MITOSertorio e la cerva bianca, arazzo, seconda metà del XVII secolo BD

Tre arazzi fiamminghi alla Raccolta Lercaro

Mostra a cura di Nello Forti Grazzini e Andrea Dall’Asta

 

La Raccolta Lercaro presenta tre splendidi arazzi antichi di manifattura fiamminga, provenienti dalla collezione d’arte del Cardinale Giacomo Lercaro, il primo arazzo, di grandi dimensioni è ascrivibile all’inizio del XVII secolo, appartiene al ciclo delle

Storie di Quinto Sartorio”, politico e militare della tarda Repubblica romana.

Gli altri due lavori hanno dimensioni leggermente ridotte rispetto il precedente, ma sono di uno straordinario impatto visivo. Riconducibili alla seconda metà del XVII secolo, sono anch’essi di manifattura fiamminga (Bruxelles) e appartengono al ciclo delle “Storie di Quinto Sartorio”, politico e militare romano della tarda Repubblica romana. Sono due opere di soggetto storico. Il primo raffigura il Generale romano in ascolto di una cerva bianca, tramite la quale – era solito far credere – che la dea Diana inviasse i suoi messaggi. L’altro arazzo rappresenta una scena campestre, con al centro un suonatore di corno.

Rimasti fino ad ora inediti ed esposti solo nella residenza del Cardinale Giacomo Lercaro, a Ponticella di San Lazzaro di Savena, oggi questi arazzi si svelano al grande pubblico in tutta la loro bellezza, dopo un lungo e complesso restauro

eseguito dal laboratorio dell’Associazione “Amici del Museo della Tappezzeria” a Bologna e realizzato grazie al contributo della Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, questi arazzi fino ad ora inediti, vengono oggi esposti in modo permanente per rivelarsi in tutta la loro forza espressiva e per aprire nelle sale inferiori della “Raccolta Lercaro” la sede della “Collezione permanente” che, nel tempo, si arricchirà  di preziosi manufatti archeologici.

L’intelligente sapienza del direttore della “Raccolta Lercaro” Padre Andrea Dall’Asta, di rendere questo museo sempre più dinamico, ricco di storia come una Wunderkammer, riporta al colto ed amoroso messaggio del pensiero del Cardinale Giacomo Lercaro.

“Cioè l’azione di comunione con Dio con gli uomini, è considerata la sorgente di significati da cui si irradia il senso dell’azione dell’uomo nei riguardi dell’ambiente fisico che lo circonda, un fare architettura, arte e urbanistica, che prende a fondamento la radice esistenziale dell’uomo e il suo rapporto con Dio”.

 

Sempre nel territorio emiliano, è bene ricordare, il lascito del Conte Vittorio Cini a Ferrara della sua Casa natale. La frantumazione di quel patrimonio, voluta dalla curia, la dispersione delle opere d’arte, la mancanza di accoglienza e comunione con i giovani, tanto amata dal “grande mecenate”, rimane una dolorosa perdita, (che sempre va denunciata) per il patrimonio italiano e per quella solidarietà tanto cara a Papa Francesco.

 

Maria Paola ForlaniFurio Camillo davanti agli abitanti di Sutri, arazzo, inizio XVII secolo BD Sertorio che concede il bottino ai suoi soldati, arazzo, seconda metà del XVII secolo BD Sertorio e la cerva bianca, arazzo, seconda metà del XVII secolo BD

Chagall e la Bibbia: vissuto o racconto?

Chagall, una retrospettiva 1908 – 1985

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In occasione della importante retrospettiva su Chagall a Milano a  Palazzo Reale, a cura di Claudia Zevi e Meret Meyer

Dal 17 settembre 2014 al 1° Febbraio 2015

 

Ricordiamo l’importante mostra di  “Chagall” e di “Chagall e la Bibbia”  di Palazzo dei Diamanti e di Casa Cini di Ferrara a cura di Frano Farina e di Franco Patruno del 1992

 

Riportiamo qui il ricco testo di don Franco Patruno come arricchimento del nuovo evento milanese

 

 

 

Chagall e la Bibbia: rivissuto o racconto?

 

Don Franco Patruno

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Può la pittura vivere e creare il silenzio?”… E ho spesso sognato quel bel giorno in cui potessi isolarmi completamente come un tempo i monaci nei loro conventi” (Marc Chagall, testo citato da Charles Sorlier, 1979). Il silenzio è l’assenza di parola o può incarnarsi nella corposità degli eventi biblici? È straordinario come la Bibbia, anche nel momento più rumorosamente narrativo, provochi una pausa esistenziale, il desiderio di andare dietro se stessi, di interiorizzare volti, gesti, parole e affetti.

Questo avviene nella lettura di fede o è patrimonio di ogni percezione disincantata che ama semplicemente il testo? La teologia ha molteplici risposte, ma l’aneddotica del quotidiano, l’esperienza singola e irripetibile, sono una teologia a partire dal soggetto che guarda, ascolta, ricostruisce i contorni della teodrammatica; qui si gioca il mistero nascosto nei cuori dove ogni modello teorico di partenza rivela il suo limite.

Per Chagall la Bibbia non è un testo accanto ad altri testi: “Fin dalla mia giovinezza sono stato affascinato dalla Bibbia. Fin da allora ho cercato questo riflesso nella vita e nell’arte. La Bibbia è come una risonanza della natura, e questo segreto ho cercato di trasmetterlo” (Marc Chagall, Prefazione al catalogo del Musée National Message Biblique Marc Chagall).

Non è una semplice dichiarazione di poetica: si veda “La creazione dell’uomo”, dove l’angelo (che guarda da dove viene il comando) aleggia in un tripudio cromatico-plastico tra l’esultanza di quelli che verranno (appaiono stupitamente acclamanti oltre la nube) e il 3_passeggiata bdroteare della dinamica di redenzione e salvezza intorno al sole-luce-fuoco-movimento. È un cosmo che è creato ma sembra visione di ricreazione, un cielo nuovo e una nuova terra che unisce il primo soffio (dove Dio vede che “ciò era buono”) all’ultimo messianico gesto di una escatologia ravvicinata che culmina nella Legge e nel Cristo Crocifisso. Le scale annunciano i saliscendi tra l’Eterno e l’uomo, senza soluzione di continuità. “Dio, Tu che ti dissimuli nelle nubi, o dietro la casa del calzolaio, fa che si riveli la mia anima, anima dolente di ragazzetto balbettante, rileva il mio cammino. Non vorrei essere come tutti gli altri: voglio vedere un mondo nuovo” (Marc Chagall, testo citato da Charles Sorlier, 1979). Straordinario come “ la scala” possa unire una presenza “nello studio” e “dietro la casa del calzolaio”: macrocosmo della messa in scena epifania ma pure epifania del microcosmo umano dell’umile mestiere contemplato mostra-chagall-milano (1)nel paese natio. Ciò accade anche nella “Gloria” dell’arcobaleno contemplato da Noè dove l’arco di luce, spessa e grumosa, sembra far esultare i poveri di Dio, i compaesani della terra buona ed antica; ed è una strana trascendenza (e pur vera trascendenza) accompagnata dall’angelo giallo che esibisce una preziosa ala rossa, rossa come il sole della creazione. I polpacci del messaggero celeste sono solidi, ruvidi, come quelli del patriarca disteso a cui si illumina di giallo la barba a cantare del totalmente Altro che si è fatto “qui” e “ora”, nella notte bleu che non si meraviglia per ciò che già è stato scritto da sempre. Ragazzetto balbettante sul finir degli anni, Chagall pregando chiede rivelazioni non solo al cosmo o al silenzio della casa del calzolaio, ma pure all’anima sua, anima di instancabile visionario alla ricerca della fabula eterna, anima che riconosce, nella sua umana grandezza, il limite del balbettio, lo stesso di Geremia nel giorno della chiamata.mostra-chagall-milano

Se tremano gli stipiti del tempio, l’uomo è là, al centro, con le vesti caduche e splendide della santità del quotidiano, della stessa santità dei panni di Pietro e degli altri pescatori presso il lago di Galilea. Straordinario ancora come Chagall vada a Gerusalemme”…per ispirarmi e per verificare lo spirito biblico: ma è a Parigi che sono venuto a fare la mia Bibbia. Parigi, senza la cui aria l’umanità può soffocare” (testo citato da Charles Sorlier, 1979). Eresia di pittore che tanto ama la terra delle origini tanto può viverla autenticamente nel cosmopolitismo di Parigi; e non parla solo di luci ma anche di “aria”, cioè atmosfera propizia all’espressione. Lontano dalla Russia, Vitebsk sembra memorizzata dalla passione di un ricordo attualizzante, tanto più libero nella fabula tanto più vicino alla realtà: “Tutto il nostro mondo interiore è realtà, forse ancor più reale del mondo apparente (Marc Chagall, l’Artista, 1949).marc-chagall-pjmagazine

E così anche per Gerusalemme, l’amata città: allontanandosi da essa la pulsione del ricordo fisico e ambientale può meglio fargli assaporare la Bibbia. Non illustra (lo dice più volte) e Provoyeur annota: “Non soltanto Chagall non illustra la Bibbia, ma non la racconta e tantomeno la predica” (Messaggio Biblico, Jaca Book, 1983). Non racconta? Avrei non poche esitazioni. Se il termine “racconto” è strettamente collegato a certe strutture della narrativa contemporanea forse sì; ma se si verifica il racconto biblico con la visionarietà di Chagall allora ci si può accorgere che, quasi misticamente, il cantore che si pone in ascolto presta icone alle parole al “prima” e al “poi”: ma la presentatività può farsi rappresentazione sequenziale seguendo i ritmi della luminosità, i passaggi della corposità, lo spazio fantastico-reale che porta lo sguardo a ricostruire la storia. Nel ‘44 scriveva: “ La letteratura la vedevo non solo nelle nature morte degli impressionisti e dei Cubisti, poiché “letteratura”, in pittura, è tutto quello che si può spiegare e raccontare dal principio alla fine”. È illuminante questo rapporto tra il racconto letterario e quello visivo, memorie del tributo della moneta di Masaccio, degli affreschi giotteschi e, perché no?, dei bidimensionali racconti delle ikone, dove anche il fondo ora entra come un “prima” e “poi” resi ipostatici. In questo racconto sui generis, anche l’atmosfera del circo viene riscattata dal dogma dell’essere arte minore tra gli spettacoli, come per i giocolieri medievali de “Il settimo sigillo” di Bergman (dove il più semplice saltimbanco, unico, vede la Vergine) o come ne “I clowns” di Fellini in cui la giostra finale si fa parabola del mondo e ipotesi di esistenza. “il circo è la rappresentazione che mi sembra più tragica. Attraverso i secoli, è il grido più acuto nella ricerca del divertimento e della gioia dell’uomo. Prende spesso la forma dell’alta poesia. Mi sembra di vedere un Don Chisciotte alla ricerca di un ideale, come un pagliaccio geniale che ha pianto e sognato dell’amore umano”.; più avanti: “Ho sempre considerato i pagliacci, gli acrobati e gli attori come esseri tragicamente umani che somigliano per me, ai personaggi di certe pitture religiose” (Marc Chagall, del testo citato da Charles Sortlier, 1979). Tutto questo non è tangenziale al Messaggio biblico, perché la “grande giostra” in cui si muovono i personaggi biblici è un personale circo dove gioie, angosce, drammi, riscosse, redenzioni sono messi in scena dalla danza degli incontri, dove lo stupore ha il volto semplice (perciò reale) di chi sogna ad occhi aperti, sapendo che il sogno nella Bibbia è chiamata a nuove visioni e ad inusitate scoperte.marc chagall

Se per Picasso “rosa” il mondo del circo è tenerezza di un abbraccio, candore per ciò che avviene “fuori” dal circo stesso, per Chagall è proprio l’orchestrazione festosa (perciò spesso tragica) dello spettacolo quando, spente le luci sugli spettatori, si costruisce la proiezione fantastica da tutti attesa e che appare sempre nuova, come un rituale liturgico. La costanza dell’ispirazione biblica attraversa tutta l’attività di Chagall, senza esitazione. Si confrontino i temi dell’amore sponsale “laici” a quelli “religiosi” del “Cantico dei cantici”. Cercare l’amata non è ritrovarla fra le fessure delle rocce ma in un’accesa natura rossa, una sorte di nube gonfiata di terra, ancor meglio “pregna” di terra, come al culmine di un atto d’amore che fa fiorire l’albero di fiori gialli e bianchi mentre la colomba ha lo stesso pulsante colore della donna che, distesa sull’atteso, vede nella mano nascere e quasi esplodere fiori azzurri. Se la dominante rossa in un film come “Sussurri e grida” di Bergamn aveva significato del bisogno di tornare nel seno materno per fuggire l’angoscia di amori finiti, ne “Il cantico dei cantici 1” Chagall celebra l’amore-sposalizio come fecondità da Dio benedetta, energia archetipa che si dilata sul mondo e sulle cose. Nei temi “laici”le-opere-di-marc-chagall-in-mostra-a-milano

è la stessa sorgente di vita che accende gli inermi, che fa comunione con ardenti fiori in primo piano o che fa sollevare verso il cielo la coppia dell’amore perché sorvoli la città e il villaggio dormiente. Anche ne “Il cantico dei cantici 2” l’amata appare in una casta nudità sopra il villaggio palestinese, distesa su un groviglio di foglie rosse. Ma tutto culmina nello sposalizio in un mondo popolare in festa dove lo stesso paese-città è speculare, quasi roteasse dalla gioia nel girotondo di una rinascita dell’amore, come purificazione che unisce cielo e terra. Che la continuità dell’ispirazione di Chagall sia un fatto pressoché unico nel panorama dell’arte del ‘900 è verificabile da alcuni confronti. Matisse nella Cappella del Rosario di Vence è folgorato da una nuova inusitata missione: stilizza, porta all’esterno la sacralità della linea, smorza l’effervescenza “decorativa” del rapporto figura umana ambiente. Continuità in Rothko ad Houdson dove le pareti si trasformano in luce, come nei suoi quadri; e ciò avviene anche nella “Tate Gallery” trasformata prontamente in chiesa.images

Il paesaggio di Chagall è di estrema consequenzialità, a tal punto da porre la domanda sul passaggio stesso. Certo, concentrazione più puntuale sul racconto biblico, ma unico rimane il “mondo”, quasi sempre fosse stato accompagnato dai suoi angeli fuggiti dalla tela, che lo coprono con ali turchine, rosse, gialle e azzurre, corpose più dello splendore dell’ala del Messaggero nell’Annunciazione del Beato Angelico (folgorato dall’idea che l’ala medioevale possa misurare lo spazio tra colonne brunelleschiane). Non turbato dalla consapevolezza di essere pittore “religioso”, non è per niente scosso dalla continua ispirazione biblica che ne farebbe un autore “sacro”. A questo proposito è più che ragionevole che Pierre Provoyeur citi padre Couturier, una delle voci più intelligenti nel comprendere il rapporto tra “sacro” ed arte contemporanea: “Attendere un’arte propriamente sacra da una società di tipo materialista e specialmente un’arte cristiana da nazioni ridiventate praticamente pagane mi sembra una chimera…Credo all’apparizione di opere di ispirazione “religiosa” molto pura ma rigorosamente individuali e generalmente fortuite “ (Marie – Alain Couturier, frasi pubblicate nel Figaro Littéraire del 24 – 10 1951). Infatti, il dialogo che sembrava ipotizzare una certa unitarietà con la Chapelle di Le Corbusier è esploso in tanti tasselli che non hanno mai creato un vero mosaico. Alvar Aalto a Bologna, i bozzetti delle porte per il duomo di Milano di Lucio Fontana, la parabola post-informale di Condgon, la porta di Manzù a S.Pietro…nobili e spesso riusciti tentativi che hanno cercato di “riparare” al monumentalismo che, soprattutto in Italia, aveva invaso l’urbanistica con anacronistici sincretismi marmorei e, nell’arte figurativa, con l’ipotesi di unitarietà intorno al populismo del “Cristo operaio”, populismo spesso stilizzato oleograficamente come è documentato nella raccolta d’arte sacra della Pro Civitate Christiana di Assisi.

Per quanto riguarda Chagall le vetrate lo portagolgota2no ad inserirsi nel grande passato delle Cattedrali e delle Sinagoghe, a misurarsi con ritmi architettonici per la preghiera e per il culto. Grande e piccolo sembrano equivalersi: se in alcuni artisti la dimensione determina un mutamento di ispirazione e favorisce atmosfere diverse, in Chagall non si può mai parlare del restringersi o dilatarsi del campo visivo come occasione trasformativa di forma e contenuto. Certo, il rapportarsi della vetrata o del mosaico alla spazialità architettonica suppone l’accortezza nel valutare nuove tecniche in rapporto alle diversificazioni luminose e ambientali; qui l’artista arriva al massimo dell’ostinazione e della puntigliosità artigianale. Ciò che però maggiormente stupisce è la continuità  dell’itinerario espressivo, quasi che in una chiesa o in una sinagoga il situarsi al centro degli effetti prodotti dalla luce sia come abitare un suo quadro o una sua incisione. Il piccolo formato delle 105 acqueforti a punta secca per la Bibbia (1931-1955) dimostrano egregiamente questa continuità e sono, a mio avviso, tra i cicli più efficaci dell’artista. Franz Mayer commenta: “ nella loro grandezza e nella loro forza d’evocazione, queste incisioni sembrano parlare il linguaggio stesso della Bibbia” e per Silvie Forestier “…manifestano in tutti i casi, la piena padronanza dell’acquaforte, che fa di Chagall uno dei grandi incisori della storia dell’incisione” (Musçe National Message Biblique Marc Cagall, Catalogne des collection, pag.185).

Condivido questi apprezzamenti e non accedo minimamente ai diversi dossier su Chagall che tendono a sminuire il valore dello Chagall direttamente biblico, compreso il parere di un grande poeta e critico d’arte come Giovanni Testori (“Il Corriere della sera”,31-3-19991). È vero ciò che dice Mayer quando parla di “forza di evocazione” e che le incisioni “sembrano parlare il linguaggio stesso della Bibbia”. Se la radice del verbo “evocare” fa riferimento al rito del chiamare del mondo del mistero a quello dell’esperienza sensibile, nel caso delle acqueforti di Chagall sembra imparentarsi strettamente con la memoria biblica, dove il ricordo non è mai un fatto puramente legato al ripiegamento nostalgico sul passato, ma un’esperienza quasi sacramentale di riattualizzazione. Non si vuole qui includere l’artista all’interno di un modello estetico romanticamente carismatico o, nel caso di Schelling, quasi sacerdotale, ma evidenziare la sintonia tra l’autore e la Bibbia; Chagall “entra” nel modo di narrare dei libri sacri e li fa rivivere attraverso le immagini, chagall-mostra-milanoanche quando nella prima “dio crea l’uomo e gli dona il soffio della vita”, (Genesi 2,7) il dolce volo con il quale un maturo angelo sostiene Adamo come fosse un fanciullo in attesa del risveglio provocato dalla dolcezza della carezza materna, interpreta l’archetipo della storia umana con quel tocco di fabulistica suggestione che ci porta lontano da realistiche “evocazioni” o dalla rumorosa e decadente coralità di Gustav Doré. Se in Wiliam Blake (“la scala di Giacobbe”, “La visione di Ezechiele”, 1800, British Museum) l’evocazione è letteraria e michelangiolesca è l’aspirazione ad un Assoluto da apparizione teatrale (quasi uno scoppio che dilata la percezione nell’irrealtà di mondi sconosciuti) in Chagall è sempre la poetica del quotidiano, che abita i cieli; questa ferialità di accenti attira amichevolmente lo sguardo, senza spaventarlo con un “al di là” terrificante e misterioso. Certo Chagall è conscio del “mistero”, ma sa benissimo che la Bibbia tale termine non significa l’insondabilità di ciò che non potrà mai essere conosciuto, ma la trascendenza che, per commovente tenerezza, si fa vicina rivelando la propria presenza nella storia.

Le 105 acqueforti, pur incise in un arco di anni che vanno dal 1931 al 1956, mantengono una comune ispirazione perché fedeli ad un unico desiderio di evocazione e di penetrazione della Bibbia.

Con il messaggio Biblico, specificatamente pensato per Nizza, l’aspirazione si fa più ecumenica. Convinto dell’escatologia dei Profeti per cui Gerusalemme vedrà il pellegrinaggio di tutte le genti, pensa il Messaggio come spazio “interconfessionale” e, ancor più, di proposte, nella Bibbia rivissuta, di nuove e possibili riconciliazioni.

Tutto ciò doveva, anche se implicitamente, essere presente nel momento in cui i chagall-milano (1)Surrealisti volevano “inquadrarlo” nella fedeltà al dettato di Breton. “Da parte mia, del resto, ho dormito molto bene senza Freud” (Marc Chagall, Qualche impressione sulla pittura francese, 1944-45). Chagall avverte che il suo modo d’espressione è fuori portata dei diversi “Manifesti” che, con grande entusiasmo innovativo, reagivano al passato ma anche, spesso, a se stessi. Avverte pure il fascino che le sue opere così genuinamente spontanee avevano per Breton, Eluard et company. Si sentiva più legato alle parabole isolate di Soutine e Rouault (e, per certi versi, anche Modiglioni); apolide, assume la luce parigina in tutti i suoi passaggi, nei fermenti di rinnovamento assume la luce parigina in tutti i suoi passaggi, nei fermenti di rinnovamento spaziale, ma la sua religiosità di fondo lo aiuta ad attraversare gli “ismi” assoggettandoli al suo mondo. Se “surreale” può essere una possibile connotazione del suo itinerario, certamente non può esaurirlo. Forse Chagall si sente “surreale” come doveva sentirsi Bosch, lontano dai grandi (veramente tali!) fedelissimi del surrealismo teorico che, a mio avviso, sono solo Manritte per la pittura e Boñuel per il cinema. Soprattutto è vigile la non accettazione di poter far riflettere senza illustrare, guardare dentro se stessi senza far catechesi, provocare salutare silenzio senza necessariamente essere nel tempio o nel monastero benedettino (dove, per altro Chagall vorrebbe spesso ritirarsi). Nel pieno delle “battaglie” sente la preghiera dei fratelli ebrei con questa annotazione – implorazione: “le loro vesti si dispiegano come ventagli. Il rumore delle loro voci penetra nell’arca, le cui porticine ora si nascondono. Io soffoco. Non mi muovo.

Giorno infinito! Prendimi, fammi più vicino a Te.”

Più sotto ancora:

“Se Tu esisti, rendimi azzurro, focoso, lunare,

nascondimi nell’altare con la Torah, fa qualcosa,

Dio, in nome di noi, di me.”

(Marc Chagall, La mia vita, 1923.1931).The Poet Reclining

Come si può vedere, questa annotazione-preghiera è un tutt’uno con la sua pittura, tanto che l’autore stesso non ha timore a definirsi “mistico”, intendendo il termine come una tensione, unita al sentimento e alla ragione, che ci investe del mistero, al di là delle particolari scelte poetiche e tecniche. Mistico è anche colui che vede nel sogno uno spazio di rivelazione, uno squarcio verso l’Eterno che proprio perché “al di là dei cieli” può diventare preghiera della sera nella sinagoga, nella casa, nella chiesa, nell’operosità dell’arrotino come nell’amore tra uomo e donna.

Il sogno s’apparenta con la fabula, quella che può esser letta da bambini e da adulti, fabula chagall-milano  bdche può creare quel silenzio che invita, come nuovo ritmo della coscienza, all’interiorizzazione; quest’ultima non è certo quella pausa razionalizzante determinata da un quadro di Mondrian, né il convulso sentirsi angosciati dinanzi al “dripping” di Pollock; è l’apertura al sogno della Bibbia, il sogno serio gioioso in cui si intravedono cieli nuovi e nuova terra.

Ed allora pure io sogno ad occhi aperti: un futuro dove l’itinerario di Chagall sia posto “di fronte” a quello di Rouault (prima e dopo la conversione), di fronte al colore-luce di Rothko; inoltre, provare la gioia di vedere il suo mistico circo in una chiesa cistercense ed immaginare San Bernardo sulla nube rabbuiato, perché ogni racconto e colore distrae il monaco della nuda preghiera,.

Sogno anche che guazzi ed incisioni si distendano come fogli smarriti in un cielo (che sento turchino) per fondersi con l’unico colore di Dio: quello che comprende anche l’apparente monotonia del bianco e nero e fa si che il concerto luminoso raccolga tutti i tratti della poesia.

Non voglio piegare il sogno a scopi strumentali, ma mi piacerebbe andar su e giù per le tante scale di Giacobbe (tanto simili, in Chagall, a quelle dei carpentieri) per vedere il perché del Cristo Crocifisso accanto alla Legge. Ma qui, mi si perdoni, potrebbe uscire allo scoperto l’anima mia cattolica e potrei offuscare lo sguardo dei miei fratelli maggiori nella fede, i fratelli ebrei. Su una nube con lo stesso Chagall, sarei sospinto a grattare il cielo notturno o infinitamente solare per vedere di che pasta è fatto il mondo uscito “buono” dalle mani di Dio.

 

Franco Patrunochagall-cantico-dei-cantici-4-728x300 bd

CORCOS – I sogni della Belle E’poque nei ritratti del pittore che parlano di donne

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I sogni della Belle Èpoque

Nei ritratti del pittore

Che parlava alle donne

 

Le donne dipinte da Vittorio Matteo Corcos leggono, Davanti al mare in lune de miel,10 bd

nel parco accanto a un bambino, in gruppo o solitarie, hanno spesso in mano un libro, o 13  bdmagari un giornale come Il Fanfulla che compare in un’opera del 1887.

Ma la lettrice più straordinaria che ci ha lasciato questo artista dall’estro mondano e della pittura << attenta, levigata, meticolosa>>, come scrive Ojetti nel 1933, è sicuramente la protagonista di Sogni della Belle Èpoque. La mostra promossa da Fondazione Bano (catalogo Marsilio), aperta a Padova a Palazzo Zabarella fino al 14 dicembre, curata da Ilaria Taddei, Fernando Mazzocca e Carlo Sisi, ruota proprio intorno a questo suo capolavoro che arriva dalla Galleria nazionale d’arte moderna

di Roma.21  bd

È lei, l’affascinante lettrice, il fulcro di una grande esposizione che raccoglie 100 quadri tra ritratti, vedute urbane, paesaggi campestri e marini.

Il quadro era stato acquistato dallo stato per 6000 lire nel 1896 quando era apparso alla Festa dell’Arte e dei Fiori di Firenze, suscitando un “chiasso indiavolato”. Tutti parlano di questa giovane donna seduta su una panchina. Nessuno resta indifferente di fronte alla sua aria assorta, lo sguardo lontano che raggiunge lo spettatore, fuori dal quadro, inchiodandolo in un vero e proprio dialogo.

Le foglie disperse dal vento per terra e gli attributi estivi, come il cappello di paglia e il parasole vicino ai tre libri gialli della famosa collana della casa editrice Garnier, evidenziano un primo tema del quadro: la fugacità della vita.

Fra le foglie appassite vi sono anche petali di fiori rossi, sono di una rosa, i libri sulla 01  bdpanchina ne hanno arrestato la caduta a terra. La rosa, e quella rossa in particolare, è simbolo dell’amore, che pare anch’esso appassito, passato, finito. Ma la rosa è anche simbolo della verginità: in molti paesi europei veniva tradizionalmente gettata in un fiume dalla sposa che simbolizzava così l’abbandono del suo stato di fanciulla.27  bd

Anche questo potrebbe essere il tema del quadro: l’estate che sta finendo ha fatto della fanciulla una donna consapevole. Forse vi ha contribuito anche la lettura e la rosa potrebbe essere servita da segnalibro.

Che cosa rende così moderna, audace, spudorata e nello stesso tempo inaccessibile questa ragazza un po’ spettinata con dei lunghi guanti in tono con l’abito beige appena ravvivato da un tocco di azzurro? Non c’è dubbio: a fare di lei un personaggio irrepetibile non sono tanto “i caldi desideri e i terribili pensieri” ma è il mucchietto giallo che le sta accanto, quei libri che ha appena finito di leggere. Te la immagini mentre ne riapre uno e continua a fantasticare in compagnia delle parole scritte. Ti verrebbe da chiederle: cosa stavi leggendo? Perché viene voglia di infilarsi nella sua storia. Il dipinto di Corcos sussurra 09 bdnell’orecchio di generazioni di donne, di quelle capaci di camminare sulle proprie gambe, che amano una propria indipendenza.

Possiamo essere certi che appena si alzerà da quella panchina questa fanciulla inquieta che reclama l’attenzione, i sogni che danno il titolo al quadro troverà il modo di realizzarli. Ed è per questo che lo spettatore vorrebbe seguirla.WP_20140905_13_19_03_Pro

La posa della nostra eroina di un mondo quotidiano è la stessa di Aracne, dipinta da Corcos nel 1893, anche lei sospesa e trasognata, giunta dalla mitologia in un salotto dalla tappezzeria decoratissima. Sappiamo inoltre che la donna ritratta è Elena Vecchi, la figlia di Jack La Bolina, scrittore e amico di Corcos, effigiata ne Le due colombe e ne La Maddalena. Nel primo caso è vestita di bianco, nell’altro indossa un abito nero che crea un contrasto di grande effetto con la folta chioma di capelli rossi.04  bd

Il bianco e il nero che diventano vere e proprie sinfonie di luminosità e di ombre: sono questi i toni delle vesti delle donne dipinte da Corcos, che negli anni si specializza sempre di più come uno dei maggiori interpreti del ritratto mondano.24  bd

Al trionfo di questo genere è dedicata una sezione della mostra: nobildonne, principesse,23  bd la danzatrice Isadora Duncan, la soprano Lina Cavalieri, Yole Buaggini Meschini, amica di Antonio Fogazzaro al quale ispirò Piccolo mondo 29  bdmoderno,18  bd

formano una costellazione di volti e gesti di una Belle Èpoque che a Corcos arrivava anche dalle sue frequentazioni parigine. È nel 1880 che l’artista, nato a Livorno nel 1859, dopo aver studiato all’Accademia di Napoli raggiunge la capitale francese.

Qui frequenta gli altri italien de Paris, Boldini e de Nittis, i caffè dove si riuniscono gli artisti e ottiene un contratto con la Maison Goupil proprio per la sua capacità di raccontare la Santa Croce, Mariotti, Sant' Antonio 015bellezza femminile. Quando torna in Italia nel 1886, dopo essersi sposato con Emma Ciabatti che lo inserisce nell’ambiente letterario della rivista fiorentina il Mazzocco, ha la fama di “peintre des jolies femmes”. Anche perché, scrive Ojetti, i suoi personaggi sono “come desiderano d’essere, non come sono”.

Tra le opere di ispirazione parigina ecco, nella sezione dedicata alla Pittura Moderna,

Jeune femme se promenant au Bois de Boulogne, la Signora lungo la Senna,26  bd

lo zuccheroso Bonheure quella Signora con l’ombrellino che con il suo mazzetto di fiori in mano, fa venire in mente la scena della Ricerca del tempo perduto di Proust in cui Swann 03  bddopo aver “corso Parigi” cercando disperatamente Odette la trova ornata di cattley e le chiede timidamente se può raddrizzare quei fiori sul suo decolletè.14  bd

Le donne di Corcos sono sensuali nelle loro vesti scollate, le acconciature raffinate,

i veli che le avvolgono e soprattutto negli sguardi. <<In un ritratto quello che conta sono gli occhi – diceva l’artista – se quelli riescono come voglio, con l’espressione giusta, il resto viene da sé>>.

06  bdC’è un’opera del 1910, Lettura sul mare, in cui sembra ritornare la magia di Sogni.

Qui l’artista ha inquadrato tre giovani vestiti di bianco. Al centro c’è Ada, una delle sue figlie, seduta su una sedia azzurra. In una composizione dominata dalla luce i suoi capelli 07  bdsono l’unico elemento scuro, il lato notturno di una tersa giornata di sole.

Tenebrosa e irrequieta come denuncia l’intrecciarsi delle lunghe dita affusolate, questa donna ha un’evidente sorellanza con la protagonista di Sogni.

Accanto a lei c’è la solita piccola pila di volumetti dalla copertina gialla.17 bd

<<Galeotto fu il libro e chi lo scrisse>> avrebbe detto Dante anche in questo caso.05  bd

 

Maria Paola Forlani

 

VERONESE E PADOVA – L’artista, la committenza e la sua fortuna

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L’artista, la committenza e la sua fortuna

 

Il cromatismo limpido e armonioso, gli audaci impianti architettonici, la forza scenografica delle composizioni, perfino l’intensa drammaticità nei soggetti sacri dell’ultimo periodo: quella di Paolo Veronese è stata una pittura potente e di straordinaria forza comunicativa, capace di influire sulla produzione artistica di tanti contemporanei e d’intere generazioni d’artisti, ovunque egli sia stato chiamato ad operare. Fu così anche a Padova, città con la img124_1695quale Veronese ebbe intensi rapporti a partire dal 1556, soprattutto grazie all’illuminata committenza dei benedettini – apportando nuova linfa alla civiltà figurativa locale.

Da allora non fu più possibile prescindere dall’esperienza veronesiana che diverrà termine fondamentale di confronto con i nuovi protagonisti della scena locale.

La mostra “Veronese e Padova. L’artista, la committenza e la sua fortuna” (Catalogo Skirà), prende le mosse proprio dai capolavori di Paolo Veronese realizzati a Padova, riuniti per l’occasione nelle sale dei Musei Civici agli Eremitani, nell’insieme con circa cinquanta dipinti e una quarantina di stampe tratte dai lavori del pittore, a cura di Davide Banzato, Giovanna Baldissin Molli ed Elisabetta Gastaldi, aperta fino a gennaio 2015, con sola eccezione dell’inamovibile Pala di Santa Giustina, che si può ammirare nella omonima basilica.

In mostra anche l’ “Ascensione di Cristo” di Veronese, della Chiesa padovana di San Francesco, oggetto alla fine del Cinquecento del furto clamoroso della parte inferiore. Per la prima volta, torna a Padova la parte inferiore trafugata della tela, identificata solo negli anni Sessanta del Novecento in un’opera dell’Arcidiocesi di Olomouc in Boemia.arte-9-6

La mostra svolge una attenta riflessione sul lascito di uno dei maggiori artisti del Cinquecento, che prosegue in un denso excursus tra eredi, emuli e interpreti dello spirito e delle invenzioni veronesiane nel contesto patavino tra XVI e il XVII secolo:

dal fratello Benedetto Caliari e i figli Carletto e Gabriele – gli Haeredes Pauli

operosi anche a Santa Giustina – a Giovanni Battista Zelotti, Dario Varotari, Lodovico Pozzoserrato e Giovanni Battista Bissoni. In risposta alla pittura d’ispirazione tizianesca del Padovanino, Pietro Damini lavora in termini veronesiani, mentre, con l’avanzare del Seicento, Girolamo Pellegrini – punto d’incontro tra la tradizione romana cortonesca accolta dal Liberi e quella veneta – il pittore fiammingoarte-1-1 (1)

Valentin Lefévre, Giovanni Antonio Fumiani e Sebastiano Ricci individuano l’opera di Veronese quale elemento fondante per la nascita del Rococò nel Veneto e la sua diffusione su scala europea.

Una vicenda intensa, che prende avvio la metà degli anni ’50 quando Paolo viene chiamato dal vescovo di Padova Francesco Pisani a realizzare la Trasfigurazione (1556) per l’altare del duomo di Montagnana ove il prelato aveva una villa, e in seguito dalla famiglia Cantarini, che secondo le fonti possedeva in una delle residenze padovane opere del Veronese.

Siamo agli inizi della prima maturità dell’artista che, seppur proveniente dalla terra ferma, aveva già raggiunto fama e successo nella Serenissima, dove si era stabilito con la bottega tra il 1554 e il 1555, e aveva già avviato i primi importanti lavori in laguna: a Palazzo Ducale, nella Chiesa di San Sebastiano e per la Libreria Marciana.

Verona d’altra parte era uno dei centri d’elaborazione artistica cui Padova si rivolgeva da tempo, con una ‘trama di rapporti’ che coinvolgeva già il vecchio Antonio Badile, maestro e, a partire dal fatidico 1556, suocero di Veronese.

Allo stesso anno i più recenti studi riconducono anche il bellissimo546172 Martirio di Santa Giustina, opera dai colori smaglianti e preziosi che Pallucchini definì “uno dei dipinti più significativi dell’adesione giovanile di Paolo alla cultura del Manierismo” e che deve considerarsi il prototipo di altre tele di analogo soggetto. Collocato forse originariamente nella cappella del padre abate passato nella Galleria abbaziale di Santa Giustina, il dipinto – con cui si apre l’importante esposizione degli Eremitani – segna l’avvio fecondo e continuativo rapporto del pittore con i Benedettini del Padovano. Pochi anni dopo nel 1562, l’abate Placido II da Marostica commissiona al Veronese, per l’Abbazia di Praglia, la Gloria d’angeli e il Martirio dei santi Primo e Feliciano, due grandi tele centinate poste negli altari ai lati dell’altare maggiore.

In quello stesso periodo l’artista stava realizzando le pale del monastero benedettino di Polirone, a San Benedetto Po, appartenente alla medesima congregazione e aveva da poco ultimato gli affreschi di Villa Barbaro a Maser.

La mostra vanta anche due rarità del corpus veronesiano, entrambe di proprietà dei Musei Civici, come la Crocefissione unica opera nota su lavagna di Paolo Veronese – dipinta per i File0001benedettini all’inizio dell’Ottanta – e la Madonna e l’angelo (1582), un’opera incompiuta.

All’onda lunga dell’attività della bottega e degli eredi, seguita alla morte di Paolo, alla traduzione dello stile del maestro nelle decorazioni d’interni, condotta soprattutto dal veronese Battista Zelotti, alle realizzazioni – infine – di Dario Varotari in chiave più domestica, era già succeduta una nuova fase: quella dei copisti, degli emuli e di quanti s’ispiravano all’arte del Veronese, alla sua ricchezza di immagini e alla brillantezza dei colori.

 

Maria Paola Forlani546172 Apostoli arte-1-1 (1) arte-9-6 File0001 images (1) img124_1695 img124_1697

 

CORCOS I sogni della Bella E’poque

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I sogni della Bella Èpoque

 

“In un ritratto, quel che conta sono gli occhi; se quelli riescono come voglio, con l’espressione giusta, il resto viene da sé”, era solito affermare Vittorio Corcos.

Sono infatti gli occhi di Elena Vecchi ad accogliere e ad accompagnare i visitatori nella più completa antologica, finora mai realizzata, su Vittorio Corcos (Livorno 1859 – Firenze 1933), uno dei protagonisti della cultura figurativa italiana fra Otto e Novecento, aperta fino al 14 dicembre 2014, a  Padova nella sede di Palazzo Zabarella, grazie alla Fondazione Bano (Catalogo Marsilio).

La protagonista di Sogni, uno dei capolavori della pittura di fine Ottocento, talmente popolare da superare la fama del suo autore, è diventata, grazie alla forza del gesto e dello sguardo, come alla suggestiva ambientazione, l’immagine più emblematica della cosiddetta Belle Èpoque di cui ben rappresenta l’atmosfera sospesa tra sentimenti decadenti, sogni dorati e una sottile inquietudine.

Questa grande esposizione, curata da Ilaria Taddei, Fernando Mazzocca e Carlo Sisi, presenta oltre 100 dipinti, in grado di ripercorrere la straordinaria vicenda del pittore livornese, attraverso un considerevole nucleo di capolavori, affiancati a numerose opere inedite, provenienti dai maggiori musei e dalle più importanti collezioni pubbliche e private, che confermano la crescente fortuna critica dell’artista.

La fama di Corcos era peraltro già notevole nella prima metà del secolo scorso. Ugo Ojetti, per cui Corcos “era fatto, come la sua pittura, per piacere”, nel 1933, ebbe modo di scrivere: “Chi non conosce la pittura di Vittorio Corcos? Attenta, levigata, meticolosa, ottimistica: donne e uomini come desiderano d’essere, non come sono”, e Cipriano Oppo Efisio, nel 1948, “Una pittura chiara, dolce, liscia, ben finita: la seta, seta, la paglia, paglia, il legno, legno, e le scarpine lucide di copale, lucide come le so fare io, diceva Corcos”.

A Palazzo Zabarella, i visitatori sono accolti dall’unico Autoritratto realizzato nel 1913 per la serie dei ritratti di artisti della Galleria degli Uffizi, a fianco del Ritratto della moglie, conservato al Museo Giovanni Fattori di Livorno.WP_20140905_13_18_56_Pro

La prima sezione presenta i luoghi magici che, da Parigi a Forte dei Marmi a Castiglioncello, hanno visto scorrere l’esistenza di Corcos, e i ritratti degli amici e delle importanti personalità che ha frequentato, tra cui l’Imperatore Guglielmo II di Germania, Giosuè Carducci, Silvestro Lega, Pietro Mascagni e molti altri, dei quali ha tramandato le immagini non convenzionali, ma di taglio modernissimo, ai posteri. Di particolare rilievo sono gli impressionanti ritratti di Yorick (1889), ora al Museo Giovanni Fattori di Livorno, e del grande editore milanese Emilio Treves (1907) della Collezione Franco Maria Ricci.WP_20140905_13_19_03_Pro

Un capitolo particolare è dedicato a Parigi, città in cui visse dal 1880 al 1886 e che lo vide uno dei maggiori interpreti della cosiddetta pittura della vita moderna, assieme a Boldini e De Nittis. Straordinari a tal proposito sono alcune opere in mostra, come Ore Tranquille (1885) e Jeune femme se promenant au Bois de Boulogne, o come ritratti en-plein air de Woman with dog e La figlia di Jack La Bolina (1888).

Le istitutrici ai Campi Elisi del 1892, uno dei vertici dell’artist04  bda livornese, che raffigura una scena ambientata in una dorata giornata d’autunno in uno dei luoghi più affascinanti di Parigi, testimonia quanto Corcos abbia mantenuto costanti rapporti con la capitale francese, ma anche con l’Inghilterra, e come la sua pittura si evolva verso soluzioni sempre più raffinate in un continuo dialogo con la pittura europea.

Il percorso ha il suo centro nel grande capolavoro Sogni, l’opera più celebre di Corcos, proveniente dalla Galleria d’arte Moderna di Roma. Esposto per la prima volta alla Festa dell’arte e dei fiori di Firenze nel 1896, il quadro aveva destato un

“ un chiasso indiavolato” e provocato un acceso dibattito sul significato da attribuire a quell’intenso ritratto di giovane donna, rappresentata in una posa sconveniente e con lo sguardo sfrontato, superba interprete di una femminilità moderna e inquieta, paragonabile alle audaci eroine di D’Annunzio e Gozzano.27  bd

Una serie di dipinti di grandi dimensioni, confermano come, dopo il 1900, Corcos riesca a perfezionare la fortunata formula del ritratto mondano, qui rappresentato da autentici capolavori come il ritratto della Contessa Carolina Sommaruga Maraini del 1901, di Lina Cavalieri (1903), la ‘Venere in terra’, come la definì D’Annunzio, e di13  bd

Isidora Duncan, la creatrice della danza moderna. Sono immagini modernissime che anticipano, nell’ambientazione, nella posa, e negli sguardi, le icone dello star system holliwoodiano.

L’ultima sezione, La luce del mare, rivela come i suoi soggiorni a Castiglioncello, a partire dal 1910, sembrano riportarlo all’osservazione della realtà e alle gioie della pittura en plein air. Esemplari sono In lettura sul mare (1910), straordinario ritratto di gruppo dall’atmosfera sognante che ricorda gli universi struggenti di Ćechov o di Morte a Venezia; o La Coccolì (1915), il ritratto dell’amata nipotina sorpresa sulla spiaggia di Forte dei Marmi.09 bd

Non manca, all’interno del percorso di Palazzo Zabarella, un confronto con artisti quali Giuseppe De Nittis, Léon Bonnat, Ettore Tito e altri, coi quali Corcos ha intrattenuto un rapporto di lavoro e di amicizia.

Maria Paola Forlani

 

Maria Paola Forlani01  bd 02  bd 03  bd 04  bd 05  bd 06  bd 07  bd 08  bd 09 bd 10 bd 11  bd 12  bd 13  bd 14  bd 15  bd Santa Croce, Mariotti, Sant' Antonio 015 17 bd 18  bd 19  bd 20   bd 21  bd 22 bd 23  bd 24  bd 25  bd 26  bd 27  bd 28  bd 29  bd 30  bd WP_20140905_13_18_56_Pro WP_20140905_13_19_03_Pro

CARLO 91

Andrea Nascimbeni

Carlo BassiCARLO-BASSI-MZ-9171

Coloro che amano Ferrara, che in essa vivono, o sono stati – almeno una volta nella vita – visitatori non superficiali o disattenti di questa città “radiosa e magnetica”; hanno attinto a piene mani alle sorgenti della sua bellezza; ne hanno ammirato la struttura urbanistica di “prima città del Rinascimento”; sono rimasti abbagliati da quella luce che taglia il diamante – palazzo dei Diamanti e la Cattedrale ne sono l’emblema -; oppure, avvolti nelle nebbie autunnali  hanno sperimentato un’atmosfera magica e diversa: ebbene, tutti noi – ché mi ci metto anch’io – ci sentiamo orgogliosi di queste esperienze, che costituiscono un tratto distintivo, una forma d’ essere prima che di vivere.  Le sensazioni visive, olfattive, che catturano i sensi e rimandano ad universi immaginifici, quantunque costituiscano un’esperienza unica, sembrano tuttavia essere generate all’interno di un caleidoscopio e Piantaquello che, in un primo tempo pareva favoriva un percorso facilitato, può diventare – paradossalmente – un ostacolo.  Come direbbe Italo Calvino, ≪per vedere una città non basta tenere gli occhi aperti. Occorre per prima cosa scartare tutto ciò che impedisce di vederla, tutte le idee ricevute, le immagini precostituite che continuano a ingombrare il campo visivo e la capacità di comprendere. Poi occorre saper semplificare, ridurre all’essenziale l’enorme numero di elementi che ad ogni secondo la città mette sotto gli occhi di chi la guarda e collegare i frammenti sparsi in un disegno analitico e insieme unitario≫. “Sgombrare il campo visivo”, “ridurre all’essenziale”: sono verbi che decliniamo nell’ambito della percezione ottica: ma quando si tratta di “collegare i frammenti sparsi in un disegno unitario” sorge spontaneo il sospetto che dall’estetica (kantianamente intesa) si passi ad una cifra esistenziale:   dalla stanchezza delle ombre che si allungano in ≪un tardo pomeriggio ontologico≫ come direbbe George Steiner, alla tensione verso ≪un colpo d’ala che vinca le sue resistenze 10-Carlo-Bassi-architetto-300x165ancestrali che la relegano verso i livelli infimi delle statistiche≫,  Più che elementi di una ricomposizione gestaltica, sono” frammenti di un discorso amoroso”, citando un celebre testo di Roland Barthes degli anni ’70. Tutto questo pensavo in occasione dei 91 anni di Carlo Bassi che cadono tra alcuni giorni. Carlo non ha certamente bisogno delle mie parole per essere celebrato in questa fausta ricorrenza né “scoperto” per qualche cosa che non sia nota: vive e lavora a Milano pensando a Ferrara, ha detto di se stesso. Questo amore di loco natìo sostanzia molte delle riflessioni che Carlo Bassi, architetto come Biagio Rossetti, ci dona costantemente.  Sollecitato – per sua ammissione – da Claudio Magris nel suo Microcosmi ecco Jorge Luis Borges: quel paziente labirinto di linee con cui l’uomo si propone il compito di disegnare il mondo traccia l’immagine del suo volto. Grazie, Carlo!10-Carlo-Bassi-architetto-300x165 CARLO-BASSI-MZ-9171 Diamanti Duomo File00Bassi-Catalogo-mostra-a-Casa-Cini01 Gam gam-galleria-arte-moderna-torino Guida palazzo-diamanti-1 Pianta Torino

Artiste del Novecento tra visione e identità ebraica

Artiste del Novecento tra visione e identità ebraica

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Nell’anno in cui la Giornata Europea della Cultura Ebraica (14 settembre 2014) ha come tema “La donna nell’ebraismo”, la Galleria d’Arte Moderna di Roma Capitale ospita, fino al 5 ottobre 2014, la mostra Artiste del Novecento tra visione e identità ebraica, a cura di Marina Bakos, Olga Molasecchi e Federica Pirani. Un percorso espositivo di circa 150 opere di artiste ebree italiane che rappresenta una riflessione d’identità di genere, sullo spazio e sul ruolo della donna.

Madre o moglie ebrea è da sempre sinonimo di donna dal carattere dominante. La tradizione ebraica è ricchissima di queste figure, che fungevano e fungono da colonne portanti della famiglia, ricche di forza d’animo e di talenti usati senza troppo dare nell’occhio. Basta pensare a Sara che obbligò Abramo a scacciare l’amata Agar, oppure alla moglie del rabbino Akivà, che gli impose di studiare la Torà fino a diventare punto di riferimento nel Talmud, o alla madre di Woody Allen in Edipo relitto (episodio del film collettivo New York Stories, 1989), che dal cielo continua a prendere decisioni al posto del figlio. Le intellettuali ebree di inizio Ottocento conservavano appieno queste foto_4_gallerycaratteristiche, mettendole al servizio di un mondo europeo diventato meno maschilista e meno antisemita dopo la Rivoluzione Francese.

È il periodo di Rachele Vernhagen, di Dorothea Mendelssohn e delle altre promotrici dei salotti intellettuali di Berlino che, dall’interno delle loro case, promuovevano discretamente le grandi figure del pensiero e della letteratura europea.

L’arte visuale, con cui l’ebraismo ha sempre avuto un rapporto problematico, le coinvolgeva meno. La svolta arrivò alla fine dell’Ottocento, anche in Italia.foto_3_gallery

È quello il periodo in cui alcune madri iniziarono ad assecondare le tendenze artistiche dei figli, come Eugenia Garsin in Modiglioni, che non fece mai mancare appoggio economico e morale al giovane Amedeo, prima nei suoi viaggi alla scoperta dei capolavori italiani, e poi all’inizio del soggiorno parigino.

Non le fu facile, sia perché le fortune familiari erano in netta decadenza, sia perché Amedeo si era gettato in una vita e in un’arte lontana anni luce dall’etichetta italiana del tempo. In quegli anni comparvero anche da noi le promotrici culturali, come Margherita Sarfatti, chiacchierata “amica” del duce e prima sua biografa, oltre che sponsor illustre dei futuristi dal suo salotto di corso Venezia a Milano. Anche lei non si tirò indietro nel seguire le spinte innovative, pur restando ancorata alla sua casa, tanto che non si separò mai dal marito.artiste_del_novecento_tra_visione_e_identita_ebraica_large

Comparvero poi le artiste vere e proprie, che solo gradualmente uscirono dal solco della tradizione. Rimasero cioè inizialmente legate alla sfera familiare di cui erano protagoniste: tendevano a ritrarre paesaggi visti dall’intimo delle loro case oppure i loro familiari. Tipica è la biografia di Amelia Ambron (1877 – 1937) e tipiche le sue opere, esposte in mostra. L’artista, da un lato si dedicò a sviluppare un salotto intellettuale frequentato da Martinetti e soprattutto da Giacomo Balla, che la ritrasse in un dipinto pure esposto a Roma. Ma parallelamente sviluppò il suo talento creando bei ritratti di sapore verista. La Ambron ebbe la solita, ebraica, influenza sul figlio che finì anche lui per diventare artista.210645405-0f94a526-d7b5-40b8-91b0-bd052902f829

Non meno emblematica la figura di Annie Nathan, coetanea di Amelia Ambron, e figlia di Ernesto Nathan, sindaco di Roma fra il 1907 e il 1913.

È il famoso padre che ritrasse in un bel pastello su cartoncino. Le altre opere di Annie sono dedicate a squarci di vita campestre colti nei momenti di ritiro estivo.

Molto simile è la prima fase del percorso di Adriana Pincherle (1905-1996), che concentrò la sua attenzione sul celebre fratello minore, Alberto Moravia.

Se queste artiste del primo Novecento rimasero perlopiù legate al ruolo tradizionale della donna ebrea, anche se svolto in un ambiente aperto ai movimenti artistici in voga, Antonietta Raphaël in Mafai (1895-1975) compì un ulteriore balzo in avanti grazie al superiore talento. I suoi primi passi furono legati alla sfera familiare ma con accento su temi religiosi, perché proveniva dall’ambiente ortodosso di Kaunas in Lituania (come la famiglia dello scrittore Amos Oz). Esemplare è il suo Mia madre che benedice le candele all’entrata dello Shabbat, degli anni Trenta, dipinto con piglio quasi chagalliano e tavolozza molto intensa. Più tardi, all’inizio degli anni Quaranta, scelse come soggetto il compagno e famoso artista in Mafai con i pennelli,

ma già allora, e certamente dal 1945 in poi, ruppe gli schemi trad23391-image0022izionali e uscì decisamente allo scoperto. Non fu tanto lo stile a cambiare, restò sempre, plastico, da tipica scuola romana; nuovi furono i soggetti – come lo splendido La giocatrice, in mostra a Roma -, ormai estremamente vari, e nuovo il percorso di affermazione artistico, ormai svincolato dai legami affettivi e familiari.

Grazie al movimento di emancipazione femminile, di cui Antonietta Raphaël fu protagonista, oggi numerose sono le artiste ebree di valore e successo, specie in Israele. Tra queste la video-artista Sigalit Landau, che aprirà il Festival internazionale di cultura ebraica a Milano (a cura di Valeria Cantoni), dal 13 al 16 settembre 2014, alle Gallerie d’Italia di Milano

 

Maria Paola Forlani

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Da Giotto a Gentile. Pittura e scultura a Fabriano fra Due e Trecento

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Pittura e scultura a Fabriano

Fra Due e Trecento

 

Le Marche e Fabriano in particolare, tornano protagoniste di primo piano nel panorama phpThumb_generated_thumbnailjpgitaliano della cultura e delle grandi mostre con da Giotto a Gentile pittura e scultura a Fabriano fra Due e Trecento a cura di Vittorio Sgarbi. Un’iniziativa che mira a valorizzare uno smisurato patrimonio artistico in gran parte “sommerso” e inscindibile dal contesto paesaggistico e ambientale di straordinaria bellezza.

La mostra è ospitata presso la Pinacoteca Civica Bruno Molajoli e in tre splendide chiese ( Chiesa di Sant’Agostino, Cappelle Giottesche; Chiesa di San Domenico; Cappella di Sant’Orsola e Sala Capitolare, Cattedrale di San Venanzio, Cappelle di san Lorenzo e  della Santa Croce) fino al 30 novembre 2014 (Catalogo edito da Mandragola).

Uno scenario quasi segreto nel quale si iscrive un itinerario prezioso, occasione  per ammirare pale d’altare, sculture lignee dipinte e affreschi della lunga stagione gotica.4ANONIMO-PITTORE-TARDOGOTICO-Gentile-da-Fabriano-O-beate-San-Bartolomeo_gal_autore_12_col_portrait_sh

Agevolata dalla sua stessa posizione geografica a ridosso dell’Umbria, posta su una delle vie di comunicazione più battute tra Roma e l’Adriatico, a poche ore da Assisi, Fabriano schiude precocemente le sue porte al pregnante messaggio figurativo che, allo scadere del XIII secolo, prende a irradiarsi dalle impareggiabili navate della Basilica francescana. Non è pertanto frutto di casualità che le prime testimonianze pittoriche esistenti nell’ambito della sfera territoriale fabrianese risultino legate alla cultura artistica circolare nell’attigua ed evoluta regione.Palazzo-Podestà-Foto-Andrea-Bevilacqua

Proviene dall’Umbria, infatti, lo sconosciuto artefice dei grandi affreschi visibili nella Pinacoteca Comunale di Fabriano, risalenti agli anni conclusivi del Duecento.

Mi riferisco al qualitativo autore della Crocifissione e delle Storie di S. Agostino dipi255370-400-629-1-100-Schermata-2014-07-25-a-19.16.03nte in origine sulle pareti dell’exconvento di Santa Maria Nova. Un esordio ad altissimo livello, ricco di riferimenti al clima estetico toscano, per i rapporti che l’autore aveva intessuto con le correnti espressive che facevano capo a Giunta Pisano.10GENTILE-DA-FABRIANO-Crocifissione_gal_autore_12_col_portrait_sh

Per fraseggio dei toni e suggestione sentimentale, spicca tra i soggetti superstiti del ciclo quello della Crocifissione, con la lunga sagoma falcata del Cristo quale fulcro ottico del tema sacro, con la Vergine e il Battista nel ruolo di dolenti contrappunti.

Un’altra sicura presenza umbra è quella di Rinaldo di Ranaccio da Spoleto, che firma la Croce sagomata custodita in Pinacoteca, originariamente dipinta per la Chiesa della Madonna del Buon Gesù. Di ben più autorevole censo di qualità si qualifica l’autore della bellissima Croce proveniente dalla Pinacoteca di Camerino.9GIOTTO-Testa-di-pastore-e-armenti_gal_autore_12_col_portrait_sh

Il dipinto sviluppa il tema del Christus patiens, col capo leggermente reclinato sulla spalla, il volto segnato da profonde scanalature d’ombra, dall’espressione intensamente dolorosa e umana. La grande linea arcuata del corpo è tagliata in due dal perizoma violaceo, solcato da una fitta raggiera di pieghe minute, di inimitabile finezza. Di tutt’altra inclinazione formale appaiono gli affreschi sotto il Voltone del Palazzo del Podestà. In essi è svolto un tema di grande rarità a queste latitudini, imperniato sulla visualizzazione di vicende collegate al mondo feudale e cavalleresco.

Allo scadere del XIII secolo, in quel grande sacra5CIMABUE-attr.-Ritratto-di-San-Francesco_gal_autore_12_col_portrait_shrio di arte e fede costituito dalla Basilica francescana di Assisi, Giotto dava un nuovo volto alla pittura italiana, <<rimutandola di greco in latino>>, e conferendo una dignità nuova all’uomo stesso.

Non è dato sapere se il3ANONIMO-ARTISTA-UMBRO-Crocifissione_gal_autore_12_col_portrait_shmessaggio giottesco penetrò in area fabrianese in via diretta. Ma è assai probabile che vi giungesse di riflesso, diffuso per la mano di maestranze forestiere e in specie per l’attività che vi svolsero i pittori riminesi.

Il polittico di Giuliano da Rimini, presente in mostra, mostra una finissima tessitura di elementi giotteschi, bizantini e gotici.

Ed è proprio un maestro stilisticamente collegato a Giuliano che porta a compimento la grande Maestà della Badia di S. Emiliano

(detto, per questo, Maestro di Sant’Emiliano),1GIOTTO-San-Francesco_gal_autore_12_col_portrait_sh

affresco staccato per scongiurarne la rovina e trasferito in Pinacoteca.

Senza ombra di dubbio, si tratta dell’opera più alta e intrigante del primo Trecento realizzata nel Fabrianese. Tra il quarto e il quinto decennio del Trecento, irrompe sulla ribalta fabrianese un altro anonimo protagonista, il più grande di tutti: l’autore degli affreschi della Badia di San Biagio in Caprile, noto ormai come Maestro di Campodonico. L’artista dovette operare in zona qualche anno prima del 1345, come tenderebbero indirettamente a provare gli affreschi di santa Maria Maddalena, raffiguranti l’Annunciazione e la Crocifissione, affreschi, ora staccati e presenti in mostra. Nel primo dei due soggetti ombre dense e verdastre delineano il capo bellissimo dell’Arcangelo, lasciando arguire come il Maestro fosse bene addentro a quelle problematiche di forma e di colore divulgate in Assisi da Giotto e dei Senesi. Nella accentuata corposità della figura angelica si riscontra il tipo fisico robusto e di prorompente vitalità così caro all’artista, mentre la ritmatura delle pieghe asseconda così apertamente la fisicità della forma da far pensare a una puntuale, e significativa, necessità di raffigurazione, che evade dagli intendimenti formali di natura empirica comuni a tanta pittura gotica. Tra i prestigiosi virgulti, dopo il Maestro di Campodomico, è presente Allegretto Nuzi, con una forte attrazione per il mondo artistico toscano. Negli anni compresi tra il quinto e il sesto decennio spettano le prime testimonianze dell’attività fabrianese del Nuzi: gli affreschi condotti nella sacrestia della Chiesa di san Domenico. Sulla parete d’ingresso si ammirano i soggetti della Madonna col Bambino e di Babilonia a cavallo dell’ hidra

dalle sette teste.

Notevole per finezza 8GENTILE-DA-FABRIANO-Madonna-dell-UmiltOe_gal_autore_12_col_portrait_shdi modellato e intensità sentimentale, appare la slanciata figura della Vergine che si impone allo sguardo per la regia ritmica che controlla con fermezza l’articolato diramarsi delle linee e dei piani.

Francesco di Cecco Ghissi, nel retaggio di uno stretto ascendente nunziano, si propone come un interessante artista nella tipicizzazione somatica dei personaggi, come nella

 

 

splendida Madonna dell’Umiltà. L’opera costituisce uno dei più antichi esempi di Madonna del Latte conservato nelle Marche. La Vergine, seduta su un cuscino irradiante di luce, stringe tra le sue braccia il Figlio che sugge dal suo seno il latte.

È avvolta in eleganti vesti decorate con motivi geometrici, vegetali ed animali

dipinti in oro.scheda-catalogo

Di lì a Gentile da Fabriano il passo è breve. L’artista avverte i rischi e i limiti dei suoi maestri e preferisce misurarsi fuori di Fabriano, con i pittori che lavorano ad Assisi, a Foligno, a Perugia, a Gubbio, a Urbino, da Cola Petruccioli a Ottaviano Nelli, ai fratelli Salimbeni.

Così si moltiplica all’infinito, come un prisma, quel mondo severo che, cento anni prima, aveva avuto la sola faccia e la sola luce di Giotto. Adesso è una festa della pittura, e Gentile non vuole rinunciare a nessun piacere di ricerca di forme e colori.

Gentile riparte da Giotto e lo rinnova, lo rifonda, lo rigenera in un tripudio intenso e luminoso di un naturalismo magico.

 

Maria Paola Forlani

 

Da Giotto a Gentile. Pittura e scultura a Fabriano tra Due e Trecento

A cura di Vittorio Sgarbi

Fabriano 25 luglio – 30 novembre

Pinacoteca Civica “Bruno Molajoli”.

(piazza Giovanni Paolo II, telefono 0732 – 042195, orari 10-13 16-19, chiuso lunedì:

www.pinacotecafabriano.it )

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TEMPI VELENIFERI Autodramma della gente di Monticchiello

 

 

Il nuovo spettacolo del Teatro Povero di Monticchiello (SI) è tornato in piazza a luglio e WP_20140724_23_06_19_Proagosto 2014

 

Lo spettacolo è frutto della drammaturgia partecipata dell’intero paese che, in una vera e propria “tradizione sperimentale”, si rinnova da 48 anni. Il nuovo autodramma si intitola “Tempi Veleniferi”, con la regia di Andrea Cresti

 

Lo spettacolo inizia con un prologo. Sul palco si incrociano in maniera indistinta tre tempi è il 7 aprile 1944, la comunità del borgo valdorciano schierata davanti le mitraglie dei soldati nazisti, pronti a punirla per l’aiuto dato ai partigiani nella battaglia del giorno precedente; è però anche il 2014 e quella stessa comunità, ormai anche comunità, MONTICCHIELLO“teatrale”, si trova sull’orlo di un altro abisso: vi cadrà dentro o da lì potrà vedere più in profondità, scoprendo la visione di futuri possibili, ma molto lontani di vive speranze. Infine: c’è un tempo ulteriore che si materializza su quel palco, con la sua storia contadina, lo abita e lo rianima con vita vissuta e risata ristoratrice.

Questo mondo contadino che si presenta con un ‘tempo indistinto’, con l’energia della lingua valdorciana, scintilla di vitalità, conservazione e rigenerazione di un mondo che non crede alla fine di niente, perché ‘quel mondo’ è un ciclo di ritorno come le stagioni del ‘campo’. Ed è questo terzo tempo che si impone: sovrasta gli altri due, dà loro un ritmo, una danza di incroci in cui poter mettere in luce: paure, sentimenti, emozioni, dando forma ad altre angoscie. La cadenza di una tipica commedia contadina, scritta tempo fa da Immagine 010un membro della compagnia (Osvaldo) e opportunamente rivista, viene dunque interrotta da incursioni, salti temporali, slittamenti e riprese. Entrano con violenza e arroganza approfittatori della disperazione, gli imbonitori abili di false promesse e seduzioni, ciarlatani e maghi dispensatori di speranza a basso costo, di soldi facili e fortune inusitate, promotori di improbabili giochi della cuccagna.

Da quel tempo contadino arriva però un’altra possibilità: nuove trame da costruire con l’abilità un po’ sgemba di un allegro tessitore, del servo, dell’umile garzone che sa di aver poco ma con quel poco poter molto creare. Fino a sognare di raggiungere la sposa tanto desiderata: quel futuro che, forse, si può ancora acchiappare…

Infine, un canto, l’epilogo: i tempi tornano a confrontarsi, gli attori tornano abitanti, l’incertezza è ancora quel bivio tra esserci e scomparire tra palco e piazza.WP_20140724_22_23_45_Pro

La speranza di raggiungere i 50 anni di teatro si concretizza con una magica presenza avvolta di bianco, come una “dea”che  accarezza quel palcoscenico con lo sguardo e danza con gli attori, mentre i rumori e le inquietudini si concretizzano come ombre e presagi, ma quel miraggio di  “Teatro” ha avvolto la scena attraverso l’ “incantesimo” e la ‘fiducia’ di un tempo non troppo lontano.

 

Diceva il grande poeta Mario Luzi, che molto aveva vissuto in Val d’Orcia e  amato la sua gente:monticchiello-tornanti

“Ma ciò che più a fondo ci fa riflettere nel caso di Monticchiello e del suo teatro, è proprio l’esistenza, ancora, di una comunità vera e propria; voglio dire di una società compatta e solidale. È la condizione stessa, è anche la causa propiziatrice di quella concezione teatrale, della sua riuscita. Solo per questo il teatro di Monticchiello è il teatro per eccellenza, il teatro integrale e anzi il teatro nella sua stessa origine.

Così infatti nacque, nella nostra cultura mediterranea, la tragedia; la commedia non fu che la faccia “altra” di quel discorso che promanava dalla città.Immagine 008

Il sentimento e l’umore della polis erano lì espressi dal coro: in questo ripensamento di sé di un intero gruppo, che proprio a Monticchiello, non ci sono protagonisti né deuteragonisti, la coralità è piena.Immagine 020

Il teatro fondamentale, ci ammonisce l’esperienza valdorciana, esige e presuppone ciò che oggi manca del tutto: una società omogenea, una non disintegrata comunità che condivida aspirazioni e richieste sulla base di leggi, principi e valori reciprocamente compresi.Immagine 009

Monticchiello ha difeso questa peculiarità civile: nel suo manifestarla, l’ha fatta risplendere come perla.

Eppure si osservano e drammatizzano nei suoi copioni motivi di contrasto e di lacerazione della compagine: in un paese senza storia visibile, l’assenza di storia può essere da minimi segni o episodi straordinari causa stessa di traumi.

Ma sono traumi che hanno risonanza appunto in un ambiente umano concluso nella propria identità. L’intelligenza della drammaturgia valdorciana mi pare consista nel far giocare tra “conclusione” ed esclusione.

Non so se ci siano uscite o sviluppo attendibili o solo ripetizioni e riprese ex novo. Ma anche se l’esperienza di Monticchiello dovesse circoscriversi in sé, istintivamente, non sarà mai solo nostalgia, ma forza di esempio il motivo che ce la richiamerà alla mente.

 

Maria Paola Forlanimonticchiello (1)

 

Immagine 020 MONTICCHIELLO monticchiello (1) monticchiello-tornanti WP_20140724_22_23_45_Pro

Gesù e la macchina da presa

GESÛ e la macchina da presa

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In occasione della mostra a Matera, per celebrare Pier Paolo Pisolini ed una delle sue opere cinematografiche più famose Il Vangelo secondo Matteo, che fu scelto per il set del film girato cinquanta anni fa, si riapre il dibattito sul cinema religioso.

 

La rilettura del fondamentale volume Dizionario ragionato del cinema cristologico di D.E. 9788846504982Vigano (2005) (Direttore del Centro televisivo vaticano), aprirà un incontro sull’argomento “Cinema ed iconografia religiosa” al Centro culturale Paolino di Livorno.

Il libro è una raccolta completa delle opere cinematografiche sulla storia di Gesù. L’opera è divisa in tre parti: la prima affronta i problemi teorici sottostanti alla messa in scena della vicenda di Gesù – problemi semantici e programmatici – suggerendo una tipologizzazione della variegata e ampia produzione cinematografica dalle origini ad oggi. La seconda è costituita dalla raccolta di tutte le schede dei film – dal 1895 al 2004 redatte secondo analitiche metodologie filmografiche. La terza offre una ricca bibliografia specifica sul 005235tema cristologico che ordina articoli e saggi dell’area europea e statunitense.

 

Gesù e la macchina da presa.

Dizionario ragionato del cinema cristologico

Di Dario Edoardo Vigano

Editore Lateran University Press (2005)

30 Euro, pag. 384

 

Sull’Osservatore Romano così recensiva il volume, nel marzo 2005, Franco Patruno 

 

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Ogni regesto sui film dedicati a Gesù di Nazareth rischia sempre di destare stupore. Nel secolo che alcuni profilavano come quello del “silenzio di Dio”o che, ancora più radicalmente, altri ritenevano che lo stesso Dio fosse “morto”, la figura del Figlio è stata esposta ben oltre 370 volte.

Il recente Gesù e la macchina da presa. Dizionario ragionato del cinema cristologico (di D. E. Viganò, Lateran University Press), è indubbiamente il più completo e, come afferma il sottotitolo, “ragionato”, cioè distribuito cronologicamente, ma facilmente raggiungibile anche tramite aree tematiche.ANSA577569_Articolo

Si sa che una delle difficoltà di tali studi  è costituita dalla scelta tra “esplicito” e “implicito”, intendendo per la prima la categoria dei film sulla vita di Gesù e per la seconda le allusioni metaforiche o simboliche al Cristo senza l’effettiva sua fisica presenza. Estreme esemplificazioni: Gesù di Nazareth di Franco Zeffirelli e Au hasard Balthazar di Robert Bresson, nel quale Gesù è sotteso nell’immagine superba e lancinante di un somarino che, alla fine, muore sulla cima di una collina mentre attorno a lui si radunano le pecore.auhasardbalthazar3

Viganò non ha compiuto una scelta estetica, ma ha cercato nel mercato internazionale e nelle cineteche tutto quanto è stato girato con Gesù come protagonista o come “sfondo” tematico e aspirazione a mutamenti esistenziali. Strumento estremamente utile per diverse motivazioni: la prima è la raggiungibilità di titoli che spesso si danno per dispersi o distrutti. La seconda, invece, per la funzionalità di veri e propri corsi di cinema a soggetto cristologico. A tutti gli effetti è anche un manuale per chi studia cinema e può essere inserito come testo nelle lauree brevi di corsi mass-mediali. E’ chiaro che ogni associazione culturale che preveda il cinema d’essai può trovare in questa Calvario Zeffirellidocumentazione, anche ben curata graficamente, ampia possibilità di organizzare cicli tematici o cronologici sull’argomento. Se pure l’attività catechistica, finalmente sottratta alle banalizzazioni di canti da new age e da festival di San Remo, s’inoltrasse in questa ricerca, gran beneficio ne trarrebbe la ricerca e la crescita del gusto. I due studi introduttivi, di Viganò, dopo aver giustamente aperto lo sguardo nelle diversificazioni intenzionali dei film su Gesù e la difficoltà di dividerli in generi (si pensi all’episodio “la ricotta” di Pasolini, ormai ritenuto da tutti gli studiosi di antropologia del sacro un vero capolavoro), si sofferma poi su alcune opere indicative per le polemiche che hanno suscitato. Mi riferisco al Vangelo secondo Matteo di Pasolini (considerato, giustamente, un classico), il Messia di Rossellini (ancora in gran parte da indagare e da images (3)Calvario Zeffirelliscoprire), il già citato Gesù di Nazareth di Zeffirelli, opera più didatticamente distesa e di immediata piacevolezza, e, ultimamente La Passione di Cristo di Mel Gibson, film esaltato ancor prima della sua uscita sugli schermi e pubblicizzato in modo tale da creare difficoltà a chi lo riteneva un film sbagliato. E’ da apprezzare il coraggio di Viganò che, con delicata prudenza, finalmente affronta l’errore teologico che sta alla base del film di Gibson: “La violenza fortemente esibita e iperbolicamente reiterata sembra suggerire che, data la durezza non sostenibile della crudeltà, la Risurrezione appaia l’elemento di maggiore efficacia salvifica. Dobbiamo invece ricordare che la dimensione salvifica della morte di Gesù non si fonda sulla quantità del dolore subito”.

Anche “La Civiltà Cattolica” in due interventi successivi ha sostenuto questa tesi, amplificando le esasperazioni da film horror. Concordo con entrambi.download

Interessanti i riferimenti alla pittura che, se sicuramente hanno significato per pellicole a carattere artistico, diventano una fiera del cattivo gusto per tutta una serie di polpettoni biblici proposti negli ultimi anni dal primo canale della Rai, culminanti in una diseducativa Apocalisse che è di vero ostacolo alla comprensione del testo biblico. Credo che nei confronti di questa produzione occorrerebbe maggiore severità critica da parte degli operatori cattolici: con l’oleografia non si educa pienamente, anzi, si incide su tutto lo spettro dell’errata percezione.

Proprio opere come questa di Viganò potreimages (9)bbero aiutare a diffondere le pellicole di qualità, spingendo la distribuzione e l’enorme bacino della TV in bianco e satellitare a non incorrere nella banalità e nell’effettaccio di “un sacro per tutte le stagioni”.images (6)