MARMI VIVI I busti di Bernini a Firenze

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I Marmi vivi Gian Lorenzo Bernini e la nascita del Ritratto Barocco

 

 

Nella prima metà del Seicento, Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) rinnovò radicalmente l’idea  stessa di busto ritratto concepito nel Cinquecento soprattutto come “state – portrait” con una forte connotazione ufficiale. Il ritratto scolpito conobbe una straordinaria diffusione nella Roma della prima metà del Seicento, tramandandoci così le fattezze non solo di pontefici, cardinali e aristocratici, ma anche di avvocati, scienziati, scrittori e di non poche figure femminili, nel giro di poco più di vent’anni – dalla metà del secondo decennio del secolo e la fine degli anni trenta si passò così da immagini severe e compassate, di carattere ancora schiettamente manierista, a figure che se pure scolpite nel marmo, sembravano però respirare, vivere e addirittura “colloquiare” con lo spettatore. <<Entrò ‘l Bernino in un pensier profondo / Per fare al regal busto un bel sostegno / E disse (non trovandone alcun degno): / Piccola base a un tal monarca è il mondo>>. E’ la famosa quartina dell’abate Butti, che circolava alla corte di Francia mentre Gian Lorenzo Bernini terminava il busto di Luigi XIV, il Re Sole (ottobre 1665), e ripartendo per Roma, lasciava il disegno del piedistallo che qualcun altro avrebbe dovuto realizzare: un globo terrestre, ciò significava, nell’iperbole e nell’arguzia care al secolo, che era poca cosa il mondo intero, a fronte della grandezza del re. Alcuni di questi busti sono stati riuniti in America lo scorso anno, in occasione della mostra “Baroque Portrait Sculture”, organizzata congiuntamente dal J.Paul Getty Museum di Los Angeles e dalla National Gallery of Canada di Ottawa, e questo ha dato lo spunto per un’edizione italiana di un nuovo evento al Museo del Bargello con il titolo “I marmi vivi. Gian Lorenzo Bernini e la nascita del ritratto barocco”, a cura di Beatrice Paolozzi Strozzi, Maria Grazia Vaccai e Dimitrios Zikos, fino al 12 luglio (catalogo Giunti). Quando, nel corso degli anni Trenta, Bernini, quasi rubando il tempo agli infiniti impegni, scolpisce i busti del “cardinal padrone” Scipione Borghese (1632), quello, sensuale e “privato”, dell’amante Costanza Bonarelli (1637 – 1638) e, di nascosto dal papa, quello del gentiluomo inglese Thomas Baker (1638) – tutti e tre in mostra.  Esplicativo nel far trasparire nel marmo la stupenda <<varietà delle cose>> e l’ineffabile <<dolcezza della carne>> è il ritratto di Costanza Bonarelli. L’opera non ha precedenti tipologici nella tradizione dei busti “da galleria”. L’amante è rappresentata in un momento di grande intimità, con i capelli sommariamente raccolti sulla nuca che ricadono sul collo e sulle tempie, una veste da camera che lascia parte del petto scoperto. Lo sguardo, intenso e provocante, è rivolto lateralmente e la bocca sembra sul punto di dire qualcosa, secondo un espediente narrativo tipico dell’artista. La stessa vitalità lo aveva trasmessa ritraendo Scipione Borghese, suo mèntore e amico fin dalla prima giovinezza, creando il primo vero “ritratto parlante” in scultura, la “speaking likeness”, secondo la fortunata definizione di Rudolph Wittkower. Ne seguirono molti altri, sempre tra gli incarichi onerosi richiesti allo scultore ed architetto più importante d’Europa. Aveva ritratto con inaudita “verità” (e la mostra del Bargello ne dà conto ampiamente) monsignori come Pietro Santoni o Pedro Montoya; gentiluomini benemeriti, come il chirurgo Antonio Coppola (scolpito nel 1612, appena quattordicenne); vari membri della nobile casa Barberini; principi della Chiesa; o addirittura  due papi, Paolo V Borghese e Gregorio XV. Nessuno meglio di Bernini rappresenta il rapporto fra arte e potere. Conteso dai potenti della terra, ma ritenuto un  “bene” esclusivo del papa, ne ricavò non solo ricchezza e prestigio, ma una libertà creativa quasi senza limiti e la possibilità di cimentarsi in opere grandiose che cambiarono il volto di Roma e il gusto di un epoca. La mostra del Bargello che vuole illustrare gli straordinari raggiungimenti di Bernini (ma anche di seguaci e rivali) nel campo del ritratto, culmina con i  “ritratti parlanti” degli anni Trenta e viene accompagnata con alcuni dei più sorprendenti “quadri di ritratto”  di autori che in quegli stessi anni dipingevano a Roma, spesso, nella sua stessa cerchia, i grandi pittori contemporanei, che certamente Bernini ammirò da “pittore mancato”, come si sentì sempre: da Vouet, con le sue “teste espressive”, a Rubens, a Valentin de Boulogne, a Van Dyck, a Velàzquez. Tra i pittori, più che tra gli scultori, aveva infatti cercato fin dall’infanzia i suoi maestri ideali: dopo Raffaello, soprattutto Caravaggio e Annibale Carracci. Il ritratto “parlante” di monsignor Agucchi, che si data al 1603 ed è dibattuto ancora fra Annibale e Domenichino, apre la rassegna del Bargello.  Questo per dimostrare come Bernini, fin dai suoi esordi, sentisse e guardasse da “pittore” (in mostra, il suo giovanile “Autoritratto”, del 1612, a pastelli, oltre a quello più tardo degli Uffizi, e al “Ritratto di Urbano VIII”); e come tendesse poi sempre a raggiungere quell’illusione di verità che proprio Galileo aveva conosciuto come base della superiorità della pittura, perché <<la scultura non inganna punto, né vi fa creder mai quello che non sia tale>>.

Maria Paola Forlani