Donato Bramante e l’arte della progettazione

Donato Bramante e l’arte della progettazione

 

Per Palladio e Vasari, Donato Bramante (1444-1514) fu l’eroe della riscoperta della grande architettura classica: non solo rivoluzionò il concetto di spazio, ma reinventò l’immagine della chiesa e del palazzo rinascimentale. Ma come concepiva e progettava i suoi edifici, e come comunicava le sue idee a committenti e muratori lo racconta il Palladio Museum di Vicenza fino all’8 febbraio 2015, in occasione del 5° centenario della morte dell’architetto e artista, con una mostra in collaborazione con la Biblioteca Hertziana, il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi e la Fondazione Portaluppi di Milano.

Il tema della mostra ha al centro un disegno mitico: il foglio di lavoro su cui Bramante progetta la nuova Basilica di San Pietro a Roma. Da cinque secoli è probabilmente il disegno più importante per l’architettura del mondo occidentale. Siamo intorno al 1506 e nel concepire la più grande basilica della Cristianità per il Papa Giulio II, Bramante mette a punto un nuovo concetto di spazio architettonico ispirato a quello dei grandi edifici della Roma antica. È un processo per grandi, che Bramante registra sul foglio 20° mano a mano che esce dal suo cervello: il disegno è quindi una sorta di palinsesto, un diario di viaggio alla scoperta di quella che sarà l’architettura del Rinascimento. Accanto al disegno Uffizi 20 A di Bramante, sono esposti altri disegni d’architettura cinquecenteschi, come quelli con cui Andrea Palladio studia opere bramantesche. Oltre a trattati d’architettura nelle preziose edizioni originali, e disegni e modelli architettonici contemporanei di ricostruzione dei procedimenti mentali di Bramante.

La mostra ha origine dagli studi di Christof Thoenes, che in decenni di ricerche ha distillato una lettura dei procedimenti di Bramante al tavolo di disegno e l’ha sviluppata in una sequenza inedita di disegni interpretativi, realizzati con la collaborazione di Alina Aggujaro.

 

I due grandi architetti appartenevano a generazioni diverse: Palladio aveva sei anni quando morì Bramante nel 1514. Eppure Bramante rimane un riferimento fondamentale per Palladio architetto.

Lo studio delle sue opere è documentata dai due disegni esposti in mostra, da alcuni accenni nei documenti e nelle due Guide Romane del 1554, ma soprattutto dai Quattro Libri. Qui troviamo un riferimento alla rampa del Belvedere e un intero capitolo al tempietto di san Pietro in Montorio.

Nel tempietto Palladio propone il paradigma della rinascita dell’Antico. Come i templi antichi, infatti è caratterizzato da colonne libere all’esterno, e non solamente all’interno (come nelle chiese derivate dalle basiliche romane).

Palladio tuttavia lo corregge. Rende le sue proporzioni più vicine alle regole vitruviane di quanto non avesse fatto Bramante, obbligato dalle preesistenze.

E soprattutto ne contesta la logica compositiva: Bramante aveva proiettato delle lesene sulla parete della cella, vincolando la porta d’ingresso a dimensioni troppo esigue, tanto da fare invadere le due lesene ai suoi fianchi.

Sebastiano Serlio si limita a riportare la soluzione di Bramante, senza contestazione alcuna, nel suo trattato (presente in mostra).

Palladio si rifiuta di negare, sia pur sul piano visivo, il valore portante dell’ordine: mantiene integre le lesene, preferendo disegnare fra loro una porta angusta e sproporzionata.

Il tempietto di Santa Maria della Pace di Bramante è circolare, sormontato da cupola e circondato da una peristasi di colonne tuscaniche sopra cui è una terrazza con balaustra. La forma dunque romaneggiante e richiama precedenti illustri, dal Tempietto di Baalbek al Tempio del Sole di Roma (purtroppo scomparso ma ancora riconoscibile ai tempi di Bramante abbiamo infatti nozione della sua pianta attraverso un disegno eseguito da Andrea Palladio, visibile in mostra).

San Pietro in Montorio è un edificio dalla ridondanza baroccheggiante fra architettura ed atmosfera, con movimento spaziale pluridirezzionale, tanto che l’edificio è stato definito ‘una forma architettonica proiettata nello spazio’, ed è una definizione giusta purchè si aggiunga che la proiezione è globale, ossia che avviene secondo la dilatazione continua, caratteristica della linea curva.

Infatti il passaggio dall’aperto (l’ambiente circostante) al chiuso (l’edificio) e viceversa è graduato. Lo spazio penetra nella costruzione attraverso le colonne, la balaustra, le nicchie scavate nel cilindro interno; e il tempietto si proietta in esso mediante le proprie sporgenze e vi si muove come ruotando su se stesso, mentre le luci e le ombre si alternano con ritmo solenne, seguendo le plastiche movenze di una struttura che, fin nei particolari, limita al massimo la fermezza delle superfici linee.

Anche il passaggio dalla orizzontale del piano d’appoggio alla verticale dell’edificio è mediato dai gradini circolari (che con la ricorrenza delle loro linee scandiscono il primo lieve movimento ascensionale), successivamente dal colonnato (che, contemporaneamente, può essere penetrato orizzontalmente e sale verticalmente), poi dalla sovrastante rientranza del corpo circondato dalla terrazza e, infine dal balzo curveggiante della cupola che conduce al vertice del coronamento.

Si conferma in questo tempietto, con solidità cinquecentesca, la filosofia umanistica del rapporto fra ciò che è frutto della mente e spazio naturale.

 

Maria Paola Forlani

 

Palladio Museum

Contra’ Porti 11

Vicenza 36100

Aperta fino al 9 febbraio 2015

www.palladiumuseo.org

 

 

LE DAME del POLLAIOLO

Le dame dei Pollaiolo

Una bottega del Rinascimento

 

Al Museo Poldi Pezzoli di Milano, viene presentata una preziosa esposizione a cura di Aldo Galli, Andrea di Lorenzo e Annalisa Zanni, fino al 16 febbraio 2015, che ha l’obiettivo di riunire una selezione di opere di grande qualità provenienti dalle botteghe di due dei più famosi artisti del XV secolo – Antonio e Piero del Pollaiolo – e che vuole essere l’occasione per far conoscere al pubblico il grande talento e i molteplici interessi che hanno animato l’attività dei fratelli.

Antonio (Firenze 1431/1432) – Roma 1498) e Piero di Jacopo Benci (1441/1442 – ante 1496), detti del Pollaiolo a causa dell’attività svolta dal padre, venditore di polli nel mercato vecchio di Firenze, furono tra i maggiori protagonisti del Rinascimento fiorentino del XV secolo.

Antonio del Pollaiolo, il maggiore d’età, fu inanzitutto orafo, ma la sua versalità tecnica e la sua capacità nel disegno gli permisero di realizzare anche incisioni, oltre ai dipinti e sculture. La sua è la storia del successo di un uomo che nato in una famiglia umile, divenne uno dei maestri più celebri e contesi del suo tempo. Piero fu invece esclusivamente pittore: realizzò numerosi dipinti per committenze pubbliche e private, forse avvalendosi dei disegni di Antonio. Insieme a loro collaborava un terzo fratello, Silvestro, scomparso prematuramente.

La mostra Le dame del Pollaiolo. Una bottega fiorentina del Rinascimento, che intende ripercorrere la storia della fortuna artistica dei fratelli fiorentini, ha avuto come naturale punto di partenza il simbolo del Museo Poldi Pezzoli: il Ritratto di giovane donna di Piero del Pollaiolo, eletto ad effige della casa museo dai milanesi stessi e considerato uno dei maggiori capolavori della ritrattistica della seconda metà del ‘400. Accanto alla dama cittadina vengono riuniti per la prima volta nella loro storia gli altri tre ritratti attribuiti nel tempo ai fratelli Pollaiolo, grazie a importanti prestiti da istituzioni nazionali e internazionali: la Gemäldegalerie di Berlino, il

Metropolitan Museum of Art de New York e la Galleria degli Uffizi di Firenze.

I dipinti delle quattro dame, probabilmente appartenenti al genere del “ritratto nuziale”, sono un mezzo per conoscere la società di fine Medioevo e sono segno tangibile della bravura dell’artista: la sua abilità si misura, infatti, anche nella capacità di saper restituire la bellezza e la preziosità degli oggetti raffigurati.

Questi ultimi non erano mai di pura invenzione, ma venivano appositamente realizzati da artigiani e poi riprodotti nei dipinti. I ritratti delle quattro dame raffigurano quindi un campionario delle capacità tecniche e del gusto raffinato custodito nelle botteghe del Rinascimento, non da ultimo quelle dei fratelli Pollaiolo.

Oltre ai ritratti delle quattro dame, vengono esposti anche splendidi dipinti di medio e piccolo formato capaci di evidenziare le differenze tra cultura pittorica di Antonio, caratterizzata da un disegno vigoroso e carico di energia e quella di Piero più preziosa e materia, attenta alle sfumature e alle trasparenze.

A testimonianza dell’ampiezza e della complessità degli interessi e del talento di Antonio, l’esposizione raccoglie inoltre molteplici capolavori provenienti dalla sua bottega e risultano di diversi campi di applicazione: disegni, sculture in bronzo e terracotta e altre opere preziose, come scudi da parata e crocifissi in argento e sughero. Punti di partenza per lui sono Donatello e Andrea del Castagno: la luce e la linea. Il problema del movimento è centrale nelle arti figurative. Fino all’invenzione del cinematografo la storia rappresentata, in pittura o in scultura, è immobile.

Nell’immobilità dei personaggi l’autore deve esprimere il significato di ciò che narra e quindi un’azione. Piero della Francesca si serve di questa immobilità costituzionale

per esporre l’idea che è in ogni oggetto: la sua eternità. Andrea del Castagno, attraverso la linea, allude al movimento successivo. Il Pollaiolo, partendo dalla linea castagnesca, esprime la continuità del moto nello spazio, esprime la fluidità della vita.

È un’attività eroica, quella dell’uomo che conquista il proprio spazio, è l’attività combattiva di chi sa che niente gli è donato dall’alto, che tutto è ricerca continua, drammatica. Nel David, la figura arretra e si imposta obliquamente. L’assito ligneo alle sue spalle, invece che parallelo al piano di <<intersecazione>> della piramide visiva, si muove seguendo la posizione dell’eroe. Ne esce una figura non monumentale, come quelle di Andrea del Castagno, ma ansiosa, pur nella sua fierezza, inquieta, ricercatrice.

Sappiamo che non esistono più le tre grandi tavole rappresentanti le

Fatiche d’Ercole, dipinte da Antonio per i Medici e collocate nella <<sala grande>> del loro palazzo.  Restano invece due tavolette che probabilmente, derivano da quelle maggiori: una con Ercole e l’Idra, l’altra con Ercole e Antèo.

Il predominio della linea, come mezzo espressivo, lo si può meglio vedere nei disegni e nelle incisioni, dove tutto viene costruito senza l’ausilio del colore per esempio, nella nota Battaglia di nudi, i dieci uomini, armati della sola spada, che si affrontano con elegante ritmo ballettistico, sono realizzati con la sola linea, senza chiaroscuro.

Ma anche lo stupendo Ritratto di gentildonna (icona del Poldi Pezzoli, opera, di Piero del Pollaiolo) è basato, quasi esclusivamente, sulla linea. Il profili campisce su un fondo privo di elementi panoramici o architettonici, così che la nostra attenzione si polarizza su di esso e sul contorno. Che è netto, vivo, espressivo definisce con esattezza il limite del volto, pur alludendo anche alla prosecuzione di esso: il volume <<gira>> non soltanto verso lo spettatore, ma anche dall’altro lato (quello che non vediamo e che ci viene suggerito). Così il lieve chiaroscuro, appena accennato, accarezzando le delicate fattezze del viso, modella l’incarnato e indica il morbido gonfiarsi dei capelli. E, a rendere l’elegante tornitura dell’esile collo, basta il giro della collana di perle, come basta il velo trasparente a rendere la forma dell’orecchio che ricopre. Il gioco lineare si accentua nell’arabesco del nastro e del filo di perle che si intrecciano ai capelli; si nota la delicatezza e la grazia con cui è disegnato l’attacco di questi alla fronte e alle tempie ed è accarezzata la rasatura sfumata della nuca.

 

Maria Paola Forlani

LUCI SUL ‘ 900

Luci sul ‘900

Il centenario della Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti 1914 – 2014

 

Tra gli artisti più rappresentati nelle collezioni resta il ferrarese Filippo De Pisis

 

Mentre Ferrara ha preferito non arricchire le proprie collezioni museali con opere del’ 900, e disperdere la straordinaria collezione d’Arte di Casa Cini

 

 

A cento anni dalla sua fondazione la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti espone e racconta le sue collezioni del ‘900: “secolo di fervore innovativo di strappi culturali (e non solo), di tragedie e di ricostruzioni, un secolo che nelle arti ha indirizzato una contemporaneità del XXI secolo, profondamente modellata da quelle esperienze ereditate” (Crisina Acidini).

Per celebrare il centenario della sua fondazione la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti ha voluto dedicare una mostra alle collezioni novecentesche possedute dal museo.

Infatti, nonostante la Galleria d’arte moderna sia nota soprattutto per essere il museo che vanta la più vasta e importante, storicamente e qualitativamente, collezione di dipinti macchiaioli al mondo, è sconosciuta a quasi tutti l’interessante raccolta di opere novecentesche fino ad oggi relegata nei depositi.

L’esposizione, a cura di Simonella Condermi e Ettore Spalletti, (Catalogo Sillabe), tende ad attrarre l’attenzione su questo museo nel museo, fino ad ora sommerso per insufficienza di spazi espositivi: “Sono come le luci di un faro che (…) si accendono

e spengono sulle collezioni di questo museo: una sorta di percorso a corrente alterna che consente di poter far vedere le più significative selezioni di tutto

il patrimonio (…)” (Simonetta Condemi).

Viene così raccontata attraverso questa mostra, grazie al suo taglio storicistico, i tempi e i modi che caratterizzarono le acquisizioni delle opere in Galleria così da evidenziare, attraverso le scelte operate nel corso dei decenni del secolo scorso, i fermenti culturali della Firenze di quel tempo. L’evento è più di una mostra, è la prova per un percorso museale di capolavori per lo più inediti del secolo scorso, che dovrebbero finalmente trovare, a conclusione dell’esposizione, una collocazione stabile nelle ultime sale di facciata della Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti. Come del resto è accaduto per le collezioni novecentesche del Comune di Firenze che con il nuovo Museo Novecento hanno trovato recentemente i loro spazi espositivi nel complesso delle Leopoldine.

Fu l’importante Legato al museo voluto nel 1896 dal critico Diego Martelli, sodale del movimento macchiaiolo, ad evidenziare la necessità che anche Firenze, come già Roma e Venezia, vi fosse una Galleria che presentasse al pubblico le proposte dell’arte moderna. La raccolta di opere di importanti esponenti dell’arte ottocentesca toscana, soprattutto macchiaiola, doveva quindi trovare degna collocazione in un percorso che comprendesse anche le novità correnti contemporanee.

Nel marzo del 1913 nelle sette sale della Galleria dell’Accademia di Firenze, il Direttore generale del Ministero, Arduino Colasanti inaugurava una prima modesta sezione degli spazi museali dedicati all’arte moderna che undici anni dopo, nel giugno 1924, sarebbe approdata a Palazzo Pitti nell’attuale sede. Le diverse provenienze delle opere che allora la componevano, consistenti soprattutto nei premi Accademici e nelle raccolte lorenesi e sabaude, erano già in grado di illustrare criticamente la lunga e complessa storia verso la fondazione museale; si tratti di fasi storiche che precedettero e prepararono la successiva stagione culminata con la Convenzione tra Stato e Comune di Firenze stipulata nel giugno 1914; rimaneva però ancora da individuare uno spazio espositivo adeguato ad una collezione in continua crescita.

Le donazioni di opere accolte, oltre agli acquisti allora effettuati finalizzati fin dall’inizio a comporre il percorso del futuro museo, permettono di comprendere i criteri di scelta che vennero adottati da quella Commissione, tuttora vigente, che era stata istituita e giuridicamente prevista dalla Convenzione con l’incarico di accrescere, secondo precise indicazioni critiche, il patrimonio del museo.

Nella selezione delle opere esposte sono state scelte quelle dei principali interpreti della cultura figurativa italiana del ‘900: Felice Casorati, Felice Carena, Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis, Gino Severini, Giuseppe Capogrossi, Guido Peyron, Ottone Rosai, che si alternano a quelle, prevalenti per qualità, degli esponenti del gruppo del “Novecento toscano” di Baccio Maria Bacci, Giovanni Colacicchi e degli altri sodali, vicini al clima della rivista Solaria ed al ritrovo canonico della cultura fiorentina, il caffè delle “Giubbe Rosse”, che resero la città negli anni venti un fertile centro di incontro dei migliori artisti ed intellettuali italiani.

In mostra le opere acquisite alle varie edizioni delle Biennali veneziane tra il 1925 ed il 1945, alla Quadriennale Romana del 1935, e quelle, molto più numerose, comprate in sede locale presso la società di Belle Arti di Firenze, ma soprattutto alle Sindacali Toscane, dedicate alla cultura figurativa regionale.

Oltre a questi ingressi non meno rilevanti erano quelli che giungevano grazie ai doni, testimonianza, con la loro crescente frequenza, di un rapporto sempre più stretto tra la Galleria d’arte moderna e la città.

Gli anni del dopoguerra furono caratterizzati da una stasi nell’attività di acquisizione di opere da parte della collezione del Novecento grazie all’ingresso delle opere premiate alle varie edizioni del “Premio del Fiorino”, che lo statuto della stessa manifestazione destinava al museo.

Queste opere, del resto, sono l’unica testimonianza efficace della cultura figurativa italiana di quegli anni e rappresentano un significativo incremento di dipinti dovuti alla mano di Felice Casorati, Filippo De Pisis, Primo Conti, Fausto Pirandello, Vinicio Berti, Fernando Farulli, Sergio Statizzi, Corrado Cagli.

Il percorso della mostra termina con la presentazione delle ultime acquisizioni volute dalla Commissione operate negli ultimi trenta anni della sua attività, dal 1985 ad oggi: tra queste Confidenze di Armando Spadini, La Mascherata di Mario Cavaglieri, già in collezione Longhi, e una bellissima Veduta di Grizzana di Giorgio Moranti, dedicata all’amico Ragghianti.

 

Firenze con Il nuovo Museo del ‘900 nel complesso delle Leopoldine e la raccolta di Arte Moderna di Palazzo Pitti ha compiuto un’operazione di notevole prestigio e di “memoria” per la città, dando grande attenzione ad un secolo colmo di fervore innovativo e di ricerca. Per chi scrive si pone una riflessione sul territorio estense, patria di Filippo De Pisis e di molti grandi artisti del novecento e del contemporaneo.

La città di Ferrara ha abbandonato, da molto tempo, ogni tipo di attenzione all’arte del ‘900 e alla crescita delle raccolte museali, resta la memoria, ormai lontana, delle “Raccolte di opere d’arte” passate al Centro attività Visive di Palazzo dei Diamanti degli artisti espositori, curate da Franco Farina (fondatore delle Gallerie civiche di Arte Moderna di Palazzo dei Diamanti) e della straordinaria collezione di “Arte Contemporanea” di Casa Cini, raccolta con sapienza da don Franco Patruno e, ormai, dispersa inesorabilmente.

 

 

Maria Paola Forlani

 

CAPOLAVORI CHE SI INCONTRANO

Capolavori che si incontrano

Bellini, Caravaggio, Tiepolo e i maestri

Della pittura toscana e veneta

Nella Collezione Banca Popolare di Vicenza

 

 

 

Nelle prestigiose sale del Museo di Palazzo Pretorio di Prato, fino al 6 gennaio 2015, una sequenza di capolavori di Filippo Lippi, Bellini, Caravaggio, Tiepolo, Tintoretto, Jacopo Bassano, offre un’occasione unica per vedere riunite le più importanti opere d’arte provenienti dalla collezione della Banca Popolare di Vicenza, alcune delle quali mai esposte finora al grande pubblico, proponendo un ampio panorama dell’arte toscana e veneta tra il ‘400 e il ‘700. L’esposizione è a cura del Professor Fernando Rigon (Catalogo Skira).

Riunite e ordinate nelle quattro sezioni della mostra, 86 opere tra tavole e tele sono messe a confronto a partire dai soggetti in esse contenute, consentendo di recuperare affinità e rimandi, e di avvicinare, nella lettura iconografica, dipinti di differente scuola e di diversa epoca ed origine.

 

La prima sezione della mostra, intitolata Imago Magistra, ruota intorno ai soggetti pittorici a tematica religiosa. Prendendo le mosse da quello più diffuso nella storia della pittura, la “La Madonna col Bambino”, questa sezione si snoda attraverso le rappresentazioni dei simboli delle virtù, per passare ai temi ispirati dai testi evangelici e dell’Antico Testamento. Qui è possibile ammirare capolavori assoluti della storia dell’arte come la Crocifissione in un cimitero ebraico di Giovanni Bellini o la Coronazione di spine del Caravaggio, come la Madonna col Bambino e san Giovannino di Jacopo Bassano o la Madona col Bambino di Filippo Lippi. Il rapporto tra Madre e figlio, insieme alla metafora del fiore e del Frutto, reggono il passaggio, in continuo gioco di rimandi e riferimenti, alla raffigurazione delle virtù, in particolare della Carità e della Concordia, rappresentate in mostra da due opere fondamentali di Carlo Dolci e Pietro Dandini.

 

[] il principio di rappresentare i pensieri per mezzo di figure è stato prodotto dalla natura nelle menti umane, e poi ricordato, e poi come insegnato da Dio stesso di bocca propria nella Bibbia e dai sacri scrittori, e parimente da’ sacri filosofi e teologi insieme [].”

Paolo Giovio (1556)

 

La seconda sezione, intitolata Immagine ideale, espone opere i cui soggetti affondano le radici nell’eredità culturale del mondo greco e romano. Fonte di ispirazione sono la mitologia e gli dei dell’Olimpo, gli eroi e i personaggi celebri dell’antichità classica, le opere letterarie e in particolare i poemi cavallereschi.

In questa sezione si possono ammirare dipinti di estrema raffinatezza formale come l’Apollo di Cesare Dandini o l’Entrata di Alessandro magno in Babilonia di Gaspare Dizioni, insieme ad opere caricaturali e grottesche come l’Allegoria di Bacco di Piero della Vecchia, che ritrae con impareggiabile abilità una sorta di rito orgiastico.

 

“Dopo che in questi ultimi tempi le lettere poco meno che estinte, sono nell’Italia nostra ritornate a vita [] con esse è rinato l’uso de’ immagini, de’ simboli e de’ieroglifici [].”

Alessandro Farra (1571)

 

La terza sezione, Il volto dell’idea: il ritratto, offre invece un approccio globale al tema del ritratto. Particolare rilievo viene dato alla lettura del vestito, all’habitus, importante non solo perché delinea il modo in cui la persona ritratta sceglie di farsi rappresentare, ma anche perché si presenta a noi come storia psicologica e sociale di epoche passate.. Passando in rassegna la ritrattistica toscana e veneta soprattutto del Rinascimento, con due approfondimenti riservati ai ritratti ufficiali della Serenissima e a quelli edificanti dei santi, questa sezione consente di ammirare alcuni dei maestri più riconosciuti del genere, da Santi di Tito con il suo Ritratto di Ferdinando de’Medici, al Ritratto del Doge Nicolò da Ponte del Tintoretto.

 

“ Il ritratto porta assenza e presenza, piacere e dispiacere. La realtà esclude assenza e dispiacere”.

Blaise Pascal (1670, postumo)

 

A concludere la mostra la quarta e ultima sezione, dal titolo La Bella Natura, una antologia di opere che affronta il tema della rappresentazione della natura sotto forma di paesaggio e di natura morta, attraverso i dipinti di Zuccarelli, Zais, Cimenti, Scacciati, e che consente una riflessione sul “falso e il vero” della natura trasposta in pittura.

 

“L’idea [] unisce il vero al verisimile, sempre aspirando all’ottimo, ed al meraviglioso; onde non solo emula, ma superiore fassi alla Natura []. Non essere altro la bellezza, se non quella che fa le cose come sono nella propria e perfetta natura.”

Giovan Pietro Bollori (1672)

 

Maria Paola Forlani

 

 

 

 

I Bassifondi del Barocco

I bassifondi del Barocco

La Roma del vizio e della miseria

 

“I bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria” s’intitola l’originale mostra aperta a Villa Medici, visitabile fino al 18 gennaio. 2015. Da febbraio a marzo sarà al Musée des Beauux-Arts di Parigi che insieme all’Accademia di Francia di Roma ha ideato e organizzato la rassegna curata da Francesca Cappelletti, professore di storia dell’arte moderna dell’Università di Ferrara, e Annick Lemoine, responsabile del dipartimento di Storia dell’arte dell’Accademia di Francia a Roma e professore all’Università di Rennes 2.

I bassifondi del barocco svela il lato oscuro e indecoroso della Roma Barocca, quello dei bassifondi, delle taverne, dei luoghi di perdizione. Una Roma “alla rovescia”, abitata dai vizi, dalla miseria e da eccessi di ogni tipo, che è all’origine di una stupefacente produzione di opere, ricca di paradossi e invenzioni destinati a sovvertire l’ordine stabilito. La mostra è scandita in nove sezioni tematiche e la prima annoda il filo con la tradizione classica, ed ha la sua icona nel Bachino malato (1593) di Caravaggio, a cui fanno corona il Bacco bevitore (1621-22) di Manfredo Manfredi e l’elegante Bacco giovane (1542) di Pseudo- Salini. La vita della suburra, vicoli e taverne poco hanno a che fare con le memorie classiciste. Giovanni Baglione fu testimone e fustigatore di dissoluti costumi e in questo clima violento brucia il rogo di Giordano Bruno e va a morte Beatrice Cenci.

Bacco, tabacco e Venere la fanno da padroni nella società cosmopolita di Roma, il centro culturale più vivo e dell’avanguardia in Europa che attira artisti da ogni paese, francesi, olandesi, fiamminghi, spagnoli, dal Nord Europa e naturalmente dall’Italia. Una città splendida e misera in cui bellezza, lusso, eleganza si confrontano con l’universo degli emarginati, con i bassifondi, la violenza, la vita notturna e i suoi pericoli, con il Carnevale e le sue licenze.

I pittori della Bent, in prevalenza pittori olandesi e fiamminghi, avevano eletto Bacco a loro nume tutelare, perché l’ebbrezza è la prima soglia del vizio: i Betvueghels (uccelli dello stormo) formano una brigata con riti iniziatici volti a celebrare Bacco, tabacco e Venere: uno dei leader di spicco è Pietre van Laer  detto il Bamboccio da cui nascerà una corrente d’artisti cosmopoliti che viveva ai piedi di Villa Medici, come egli rappresenta nella tela  L’osteria romana (1626-28). La rarità della costruzione del dipinto fa intuire l’eccezionalità dell’evento rappresentato, che risponde alla volontà di autocelebrazione della Schldersbent, la lega dei pittori nordici che van Laer ritrae, non senza divertimento, con personaggi in veste di antagonisti della cultura ufficiale e provocatoria. L’opera rappresentata come un tableau vivant, diviene recita, nelle forme espressive del teatro comico popolare, di una vera e propria cerimonia con i suoi rituali.

La confraternita è ironica e autoironica quando si raffigura come

 

nell’ “Autoritratto” di Pietre Boddingh van Laer e rimanda al grottesco Autoritratto con scena magica (1638-39) dello stesso, e alla Scena di stregoneria (1646) di Salvator Rosa che nei suoi versi sbeffeggiò i bamboccianti. Rosa s’inserisce in una tradizione che lega la pittura alla magia. Se il pittore, come la strega, osserva la natura e l’utilizza per modificarla, l’ignoranza e la superbia possono condurre alla devianza dell’arte. Si può, così, formulare l’ipotesi che gli elementi d’insegnamento della pittura, nel quadro, siano ironicamente ridotti a stregonerie: la giustapposizione di scenette, lo scheletro, il cadavere, la statuetta di cera, il foglio con motivi geometrici al suolo, sono sfruttati da Rosa attraverso un dispositivo di esagerazione carnevalesca, dove il nobile diventa volgare e mostruoso.

Tra XVII secolo si assiste a uno sviluppo di testi prescrittivi e descrittivi, dal legislativo al letterario – è l’epoca dei racconti di avventure di poveracci e mascalzoni e poi del romanzo picaresco – che offrono tassonomie precise degli abitanti ai margini dell’Europa: zingari, ladri, prostitute, bricconi, mendicanti e furfanti. Anche i pittori del Seicento manifestano un interesse del tutto nuovo per l’altro, colui che vive agli antipodi della società aristocratica e colta. Mendicanti, bevitori, prostitute e musici condividono un tratto comune: sono anonimi, dei figuranti, ciò nonostante hanno diritto ad essere effigiati. Il ritratto dell’uomo illustre risponde a un’esigenza di memoria, di prestigio e di verosimiglianza; si tratta di esprimere una personalità, la dignità di una condizione sociale, o quella di nascita. I ritratti dell’emarginazione si inscrivono in una logica totalmente diversa; essi testimoniano di una ricerca naturalistica e di un interesse quasi “etnografico” per la rappresentazione dell’individuo. I volti dai tratti marcati, gli oggetti, ma anche le vesti preziose o i cenci, forniscono il pretesto per esibire virtuosismo nella resa della luce, delle fisionomie, degli incarnati, o dei materiali.

L’incantatrice o la maga, così come l’indovina, rappresentano, agli inizi del XVII secolo, l’opposto di donna onesta: detentrici di saperi occulti e di poteri irrazionali e seduttrici, fanno vacillare – simbolicamente – la gerarchia dei sessi e la dominazione maschile. L’artista si misura con la strega o con l’incantatrice per ingannare lo spettatore. Pietre van Laer arriva fino a rappresentarsi nei panni del mago-alchimista, figura al contempo della melanconia e dell’erudizione, allude così agli effetti, tanto pericolosi quanto affascinanti, della sua arte.

 

Non so qual sia più maga

O la donna che fingi,

o tu che dipingi.

Gaspare Murtula, Per una zingara del Caravaggio, 1604

 

Maria Paola Forlani

 

 

Il Viaggio oltre la vita

Il viaggio oltre la vita.

Gli Etruschi e l’aldilà tra capolavori e realtà virtuale.

 

Fra le popolazioni preromane emerge, per quantità di reperti artististici, quella etrusca. Già gli antichi se ne chiedevano l’origine. Eròdoto (V secolo a.C.) riportava la tradizione, raccolta da storici precedenti, che gli etruschi, guidati da Tirreno, sarebbero trasmigrati in Italia dall’Asia Minore. Un altro storico, Dionigi di Alicarnasso (I secolo a.C.), invece, ne sosteneva l’autoctonia e, quindi, l’origine locale. Queste tesi antiche sono state variamente discusse, accettate o confutate.

Ad esse se ne è poi aggiunta un’altra, secondo la quale gli etruschi sarebbero scesi in Italia dal Nord, passando attraverso le Alpi.

Sono tesi, tutte che hanno un loro fondamento. Ma nessuna è completamente convincente. La discussione è, forse, oziosa, almeno allo stato attuale delle conoscenze. Il problema si pone infatti per qualsiasi civiltà antica, né è possibile risolvero, perché le origini di ogni popolo storico affondano le loro radici in un età, quella preistorica, che, perché tale, è priva di documentazione.

Al problema delle origini si aggiunge quello della lingua. Non è del tutto vero, come spesso si dice, che noi la ignoriamo totalmente. Ne conosciamo l’alfabeto e molte parole; ma non possediamo testi sufficientemente lunghi ed importanti da darci un’ampia informazione storica.

Gli Etruschi, qualunque sia la loro origine, erano stanziati nella regione che da essi prese il nome di Etruria, compresa fra l’Arno a nord e il corso del Tevere a oriente e a sud, in quella zona che oggi è formata dalla Toscana (il cui nome deriva da Tuscia, come i latini chiamavano l’Etruria), dall’Umbria occidentale e dal Lazio settentrionale fino alle soglie di Roma. Nel momento della loro massima potenza (VII_VI secolo a.C.), estesero il loro dominio a sud, oltre il Tevere, fino in Campania e a nord, al di là dell’Appennino, dove sono etrusche le città di Misa (Marzabotto), Fèlsina (Bologna), Spina e Adria. Più tardi, perduta l’influenza su Roma con la cacciata dell’ultimo re, l’etrusco Tarquinio il Superbo (fine del VI secolo a.C.), sconfitti dai greci nella battaglia navale di Cuma (474-473 a. C.), invasa dai Celti la valle padana, gli etruschi vedono ridotta la loro prevalenza in Italia; finchè caduta Veio nel 396 a.C., sconfitti dai romani un secolo dopo nella battaglia del Sentino (295 a. C.), anche essi entrano gradualmente nell’orbita della nuova grande civiltà di Roma in continua espansione, unificandosi e confondendosi con le altre genti italiche.

Politicamente, anche all’epoca della loro massima potenza, gli etruschi non costituiscono uno stato unitario. Anzi ognuna delle loro città forma un piccolo stato autonomo (simile alla polis greca), tutt’al più federato con le altre, come nella dodecàpoli  (<<lega delle dodici città>>). I centri abitati – come quelli micenei – sorgono per lo più, in cima a colli e sono protetti da mura. Basta ricordare alcuni esempi ancora esistenti: Fiesole, Cortona, Chiusi, Perugina, Volterra e così via. L’impianto urbanistico di queste città è condizionato dagli scoscendimenti naturali. Ma non privo di una regola ordinatrice, che più chiaramente è possibile conoscere in una città come Marzabotto, sorta in pianura sulle rive del Reno, in Emilia.

Nata da un’idea di Genus Bononiae Musei nella Città, Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna e Museo Nazionale di Villa Giulia, implementata fortemente da Cineca con un progetto scientifico e tecnologico senza precedenti, ha inaugurato fino al 22 febbraio a Palazzo Pepoli Museo della storia di Bologna la mostra Il viaggio oltre la vita. Gli Etruschi e l’aldilà tra capolavori e realtà virtuale.

Realizzata in collaborazione con l’Università di Bologna, la Soprintendenza per Beni archeologici dell’Emilia Romagna e dell’Etruria Meridionale, la grande mostra dedicata alla civiltà Etrusca focalizza l’attenzione su un aspetto tanto affascinante quanto complesso: il ricco immaginario di questo antico popolo nei confronti dell’aldilà. Un tema senza tempo affrontato da molteplici punti di vista: accanto ad una rigorosa parte storico-scientifica che permette di ammirare una serie di incredibili reperti, alcuni dei quali visibili per la prima volta al di fuori di Villa Giulia, vi è una sezione basata sulle più evolute tecnologie in ambito di realtà virtuale e dei più avanzati aspetti della multimedialità che riescono a creare ambienti immersivi e situazioni interattive, coniugando scienza, arte ed effetti spettacolari in un perfetto equilibrio espressivo.

Il Museo di Villa Giulia di Roma, con questa mostra, si apre alle nuove tecnologie, accogliendo all’interno del suo percorso – primo Museo Nazionale d’Italia – un nuovo film d’animazione 3D con la partecipazione di Sabrina Ferilli. Accanto al cartoon, che racconta la storia dell’etrusca Veio, figura nella parte romana della mostra una riproduzione in ologramma della celebre Situla della Certosa e l’esposizione di una stele felsinea di particolare pregio.

Il tema centrale della mostra “Il viaggio oltre la vita”, costituisce l’aspetto più affascinante della civiltà etrusca, affrontato in mostra con l’obiettivo di svelare, attraverso immagini e oggetti, le concezioni sull’Aldilà.

La mostra presenta capolavori del Museo di Villa Giulia alcuni dei quali esposti per la prima volta fuori Roma: ceramiche figurate, sculture in pietra e l’emozionante trasposizione di una Tomba dipinta di Tarquinia (La Tomba della Nave),

le cui pareti affrescate sono state “strappate” dalla camera originale e rimontate in pannelli in maniera tale da ricostruire interamente l’ambiente tombale all’interno del Museo della Storia di Bologna. Si possono inoltre ammirare raffinati vasi attici da tombe etrusche tra cui il celebre Cratere di Euphronios, trafugato e poi restituito all’Italia dagli Stati Uniti, e due Sculture in pietra da Vulci e da Cerveteri.

Il Sarcofago degli sposi è il monumento-simbolo della civiltà etrusca, diventa per la prima volta oggetto di una spettacolare ricostruzione virtuale nella sala della Cultura del Museo della Storia di Bologna, realizzata con le più avanzate tecnologie disponibili.

 

Maria Paola Forlani

 

MEMLING Rinascimento fiammingo

Maria Paola Forlani

 

Memling

Rinascimento fiammingo

 

Gli studiosi hanno valutato che il 20% delle commissioni note di Hans Memling

proveniva da una clientela italiana e che, tra gli anni Settanta e gli inizi del decennio successivo del Quattrocento, egli fosse il pittore fiammingo più ricercato in Italia, soprattutto a Firenze. A Bruges poi risiedeva la colonia italiana più numerosa, compresi funzionari del Banco dei Medici, appartenenti alle famiglie Tani, Portinari e Baroncelli. L’imponente trittico del Giudizio Universale, richiestogli proprio dal banchiere Angelo Tani e oggi conservato al Museo Nazionale di  Danzica, non ha potuto, purtroppo, raggiungere l’Italia perché considerato troppo delicato,  per la prima mostra monografica sull’artista in Italia, allestita fino al 18 gennaio 2015 alle Scuderie del Quirinale, a cura  di Till-Holger Borchert, responsabile del Memling Museum di Bruges. La mostra riunisce una quarantina di opere di Memling: soggetti religiosi, dittici e trittici ricomposti per la prima volta, come il Trittico Pagagnotti (Uffizi, Firenze; National Gallery Londra); il Trittico di Jan Crebbe (Museo Civico, Vicenza; Groeningemuseum, Bruges, Morgan Library, New York), il Trittico della famiglia Moreel (Groeningemuseum, Bruges) e una rilevante sequenza di ritratti provenienti da raccolte italiane ed estere. È inclusa, inoltre, una ventina di confronti pittorici di mano, tra gli altri, di Beato Angelico, Ghirlandaio, Hugo van der Goes, Maestro della leggenda di sant’Orsola e Bernardino Luini, nella maggior parte dei casi di musei italiani. La figura di Memling (1440-94) e le sua storia risultano tuttora dense e lacunose. Con maggior cautela è forse allora più opportuno sostenere che, sia il luogo di apprendistato del Maestro fiammingo, ci rimangono ancora sconosciuti. L’unica cosa indiscutibile è che per arrivare nelle Fiandre il pittore doveva passare per Colonia. E le tracce di questo incontro con la città tedesca si vedono oltre che nell’evidente impressione che esercitò su di lui il trittico a sportelli del Giudizio universale di Lochner, anche nelle belle vedute architettoniche raffigurate con cura di dettagli nel Reliquiario di Sant’Orsola.

Nel gennaio 1466, probabilmente a seguito della morte di Van der Weyden avvenuta l’anno precedente, Hans si trasferisce a Bruges. Ottenuta la cittadinanza, il pittore decide di restarvi per tutta la vita. A Memling si attribuisce il merito di avere introdotto nella ritrattistica il paesaggio come sfondo, forse proprio per soddisfare i gusti della ricca borghesia italiana. Nel ricomposto Trittico Jan Crebbe, piccolo altare portatile che prende il nome dal committente, spicca La Crocifissione (Museo Civico di  Vicenza). Memling affronta in più occasioni il tema della crocifissione di Cristo anche se il suo temperamento, sentimentale e venato da una sottile elegia, è lontano dalla drammaticità di Van der Weyden.

Nella rappresentazione il Cristo crocefisso è attorniato dalla Vergine, da san Giovanni Evangelista dalla Maddalena e dall’abate donatore presentato da Giovanni Battista e da un altro abate. La maggiore drammaticità, rispetto ad altre dello stesso autore, è dovuta certamente al gruppo di Cristo, scheletrico, l’espressione dolente, con la Maddalena che si stringe alla croce, ma soprattutto alla figura della Madre avvolta nel blu del manto, chiusa nel suo dolore. E certo, le due figure di Maria e di Giovanni sono tra le più espressive, nel rapporto degli atteggiamenti, dei toni di colore, blu e rosso, dei mantelli, nelle espressioni dei volti. Sullo sfondo, a sinistra, una città turrita conclude la prospettiva di un paesaggio che sprofonda attraverso una serie di quinte alberate rocciose. Dunque dall’Italia, proprio nel periodo di massimo splendore e maturazione raggiunti dall’arte rinascimentale, continua a manifestarsi nei suoi confronti, soprattutto tra chi è momentaneamente nei Paesi Bassi, un grande interesse. Appartiene a quel periodo il quadro di Torino posseduto dai Medici, e attribuito a Memling in modo esplicito dal Vasari nelle “Vite”. “È di sua mano la tavola di Careggi villa fuori di Fiorenza della illustrissima casa de Medici”. I due committenti, Tommaso Portinari, agente bancario dei Medici a Bruges, e la moglie Maria Maddalena Baroncelli, vi sono rappresentati entrambi in ginocchio. Sempre Tommaso e Maria Maddalena Portinari sono dipinti in atteggiamento di preghiera, in due ritratti realizzati poco dopo il loro matrimonio (1470) e facenti parte di un trittico di cui si è perso lo sportello centrale.

Inoltre il trittico con il Giudizio universale eseguito attorno al 1473 e catturato in mare dal Corsaro Paul Benecke che lo donò al Duomo di Danzica, dove è tutt’ora,

era in realtà destinato alla cappella fiorentina di Angelo Tani, anch’egli impiegato alla Banca Medici di Bruges. E un altro ritratto, un uomo con medaglia, oggi appartenente al Museo di Belle Arti di Anversa, sembra essergli stato commissionato dal medaglista italiano Giovanni di Candia, al servizio della corte di Borgogna alla fine degli anni Settanta.

Uno dei generi per il quale Hans Memling mantiene, durante tutta la sua carriera, una spiccata predilezione è il ritratto. Con una costante però: la destinazione deve risultare necessariamente sacra.

La religiosità è difatti uno dei principali “leit motiv” dell’opera di Hans Memling.

Lo spiega molto bene Max J. Friedländer, quando parla del suo modo di dipingere Maria: “ Quando pensiamo al maestro di Bruges, si presentano alla nostra mente innanzitutto delle Madonne: Madonne a mezza figura, sullo sportello di un dittico o in mezzo a un’accolta di figure intere – angeli, santi e donatori – tra le quali troneggia. Fin dai primi tempi Memling aveva trovato lo schema di composizione definitivo a cui avrebbe apportato in seguito solo piccole variazioni. Maria è eretta, il viso frontale o leggermente piegato, le palpebre abbassate, presente per il solo fatto che è presente, oggetto di devozione pudica e timida. Non la madre felice e premurosa, e neppure la regina celeste: ma sempre invece la vergine, cosciente in parte della sua consapevolezza. Memling non ritrasse mai  Maria mentre allatta il bambino. Nessun segno d’affetto turba i tratti regolari del viso un po’ stanco. (“Hans Memling”, 1949).

Al contrario di Rogier van der Weiden che esprimeva forti intensità drammatiche, in Memling non esiste impatto emotivo, bensì una dolce e suadente ripetitività di schemi e immagini cadenzate attraverso una calma atmosfera in cui la luce è diffusa senza alcuna tensione; attraverso il quieto ritmo di moduli figurativi essenzialmente mistici, astratti e isolati dal paesaggio o da qualsiasi opportuna ambientazione laica del quadro.

 

 

Maria Paola Forlani

 

 

VAN GOGH – L’uomo e la terra

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L’uomo e la terra

 

Si è aperta la mostra “Van Gogh. L’uomo e la terra”, a Palazzo Reale di Milano fino all’8 marzo 2015, a cura di Kathleen Adler, l’esposizione rientra tra gli eventi del 125° anniversario della morte di Vincent van Gogh e si propone di indagare il profondo rapporto tra il celeberrimo artista olandese, a Natura e la Terra.download

In vista di Expo Milano 2015, partner di questo evento, la rassegna vuole mettere in relazione le opere esposte con il tema dell’Esposizione Universale “Nutrire il Pianeta, Energia per la Vita” dimostrando quanto l’interesse dell’artista per i cicli della terra e quelli della vita dell’uomo abbiano profondamente influenzato tutta la sua poetica. La mostra vede esposte 47 opere di Van Gogh tra cui alcuni capolavori assoluti quali Autoritratto (1887), Ritratto di Joseph Roulin (1889) e Paesaggio con covoni e luna che sorge (1889).

Katerin Adler, curatrice dell’esposizione scrive a proposito di Van Gogh: “Nella vita diVincent, eternamente in movimento, precario, tormentato, incapace di mettere radici, di adeguarsi alle condizioni della società e in perenne conflitto anche con la famiglia, esiste un unico legame costante e indissolubile: quello con la terra e le sue fatiche”. Concetto che divenne per Van Gogh una filosofia di vita, come scrisse il grande storico dell’arte Giulio Carlo Argan riferendosi all’artista che “è accanto a Kierkegaard e Dostoevskij e che si pone dalla parte dei diseredati, dei contadini cui l’industria non toglie solo la terra e il pane, ma la dignità di esseri umani, il sentimento dell’eticità e della religiosità del lavoro”.

download (3)Lungo le sei sezioni della mostra (L’uomo e la terra; Vita nei campi; Il ritratto moderno; Nature morte; Le lettere; Colore e vita), si può osservare e percepire la vita e la fatica dei campi soprattutto attraverso i suoi disegni – tra cui Contadina che lega fascine di grano ma anche che spigola o zappa. Una tecnica quella del disegno, molto amata da Van Gogh e che gli consentì di affermare “studiare e disegnare tutto ciò che appartiene alla vita contadina…adesso non sono più così impotente davanti alla natura come un tempo”. Un percorso che lo portò fino all’immersione totale nel paesaggio colorato a olio vissuto come una rivelazione, quella che ebbe arrivando in Provenza (Il Mediterraneo ha un colore come gli sgombri, cioè cangiante, non si è mai sicuri se sia verde o viola, non si è mai sicuri se sia azzurro, perché un istante dopo il riflesso cangiante ha assunto una tinta rosa o grigia”) testimoniato in mostra da opere quali Vedute di Sainte Marie de la Mer, Uliveto con due raccoglitori di olive o La vigna verde.

E ancora i ritratti perché, come scrive nel giugno del 1890, “ci sono facce moderne che verranno guardate ancora a lungo, che forse verranno rimpiante cent’anni dopo”. Facce come quella del Ritratto di Joseph-Michel Ginoux o del Ritratto di Joseph Roulin.download (8)

Van Gogh cerca nel mondo contadino, nelle creature semplici e pure, come quel postino che lo andava a trovare tutti i giorni in manicomio e cantava la Marsigliese,

il senso della vita e delle cose. Lo trova nella fatica, nel duro lavoro. Come i contadini e pescatori che ritrae perché, come scrive sempre al fratello, suo destinatario preferito,download (7)

Noi altri dovremmo invecchiare lavorando duramente, ed ecco perché allora ci deprimiamo quando le cose non vanno”.

In politica Van Gogh, come tanti altri, è un “repubblicano” (nel senso di allora) deluso, ma ancora capace di trasportare nell’arte gli ideali che in politica non vede realizzabili. Realizzarli nell’arte è invece possibile e necessario. Sintomatica una lettera da Arles, scritta nei giorni in cui l’artista dipingeva il postino Roulin. Dopo aver dichiarato che ciò che aveva download (6)imparato a Parigi, cioè le idee degli impressionisti, se ne andava e che le sue idee erano state più “fecondate” da quelle di Delacrix che dalle loro, Van Gogh espone con grande chiarezza il rapporto che deve esistere nel quadro tra il contenuto umano e quello sociale ( Noi abbiamo letto La terre e Germinal, i romanzi di Zola; e se dipingiamo un contadino, vorremmo mostrare che questa lettura ha fatto corpo su di noi”).

Ma, dopo aver preso le distanze dal concetto di visione materiale dell’Impressionismo, egli si preoccupa di non dare della sua opera un’interpretazione strettamente realista (alla Zola): “ Io non so se potrò dipingere il postino come lo sento”. Perché? Perché una cosa è il contributo che il pubblico attribuisce a un uomo o a un oggetto e altro è il contenuto intimo che l’artista deve scoprire e forse inventare: “ Quest’uomo (il postino Roulin) è come ‘le pére Tanguy, (…) probabilmente è considerato un buon repubblicano perché detesta cordialmente la Repubblica della quale godiamo e perché insomma dubita un poco ed è un po’ disincantato dall’idea repubblicana stessa”.

Van Gogh è convinto realista nell’arte, ma in reazione con la sua volgare applicazione del contenutismo. Insieme con la passione umanitaria e sociale sempre presente in lui, insieme con la lotta quotidiana per procurarsi le tele, colori, pennelli (prima ancora del pane), lo stato di perenne conflitto e la tensione della ricerca – se non furono certo causa della malattia – contribuirono però a creare il terreno sul quale si sviluppò la tragedia.

La quinta sezione della mostra è dedicata alle Lettere.download (10)

Ne sono state conservate più di 800, per lo più quelle indirizzate al fratello Theo, che le conserva meticolosamente, e la cui vedova, Jo van Gogh-Bonger, le pubblicherà per la prima volta nel 1914. sono solo 83, invece, le lettere indirizzate a Vincent che sono sopravvissute, perché l’artista, perennemente in movimento, si disfava spesso delle scartoffie.

Vincent non avrebbe mai potuto immaginare che le sue lettere sarebbero state pubblicate, ma in esse esprime dettagliatamente i propri pensieri, i sentimenti, le opinioni sull’arte e molto altro. Queste lettere sono più di un semplice diario o di uno zibaldone di pensieri sparsi: sono un documento eccezionale, una cronistoria di tutto ciò che rese Van Gogh l’uomo e l’artista che era.

 

Maria Paola Forlanidownload (14)

GIAPPONE Dai Samurai a Mazinga

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Dai Samurai a Mazinga

 

A Treviso nella sede della Casa Dei Carraresi si è aperta la mostra “Giappone. Dai Samurai a Mazinga”, aperta fino al 22 febbraio a cura di Adriano Madaro e Francesco Morena.

Dal 1868, il Giappone sviluppò una cultura del tutto originale, dovuta alle contaminazioni con l’esterno che seppero fondersi con lo spirito più misterioso di questo popolo, in un connubio di rara eleganza e straordinaria raffinatezza. In questo armonico contrasto – quasi un paradosso – risiede l’aspetto più interessante della cultura giapponese, creata da un popolo che diede i natali ai più feroci guerrieri –

i Samurai – , e alle più delicate e raffinate figure femminili – le Geishe -; che seppe aspirare alla perfezione nel compiere ritualmente un unico gesto immutabile di secolo in secolo – la Cultura del Tè -, e perfezionato la propria tecnologia elevandosi ad esempio insuperato per tutto il mondo – i Robot -.

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Sezione dedicata ai Samurai

 

 Il  Samurai  figura del guerriero detto anche buschi – ha avuto nella storia del Giappone il ruolo di protagonista assoluto.

Tra l’equipaggiamento dei samurai la spada era l’oggetto più importante nel quale si incarnava la sacralità di questa figura ormai mitologica. La spada giapponese è l’arma perfetta letale eppure bellissima, forgiata nell’acciaio più puro da Maestri venerati quali demiurghi della guerra. In mostra sono esposte una ventina di armature complete, corredate da elmi; due spade accompagnate da else di altre spade appartenute a famosi guerrieri e suddivise in clan, e alcune maschere da

combattimento.

 

Sezione dedicata al Teatro

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Il Nð è la più sofisticata forma di teatro giapponese. Fortemente imbevuto dei principi del Buddismo Zen, fu messo a punto tra il XIV e il XV secolo rielaborando tipologie di teatro più antiche e beneficiando della protezione dello shðngun e dell’aristocrazia militare. I drammi – messi in scena da soli attori maschi che impersonano anche i ruoli femminili – hanno WP_20141010_12_33_57_Procome trame storie di divinità, di battaglie, di spiriti vendicativi; il palcoscenico è sobrio, e la recitazione è una miscela di danza e canto con ritmi cadenzati e movimenti lenti e iconici. I costumi sono lussuosi e raffinatissimi. Il più importante strumento a disposizione dell’attore di teatro Nð, quasi oggetto di  venerazione, è la maschera (men). Ne esistono numerose tipologie, tante quanti i ruoli che formano il repertorio tradizionale. Realizzate da intagliatori specializzati, hanno la capacità di assorbire e di riflettere le variazioni della luce, catalizzando emozioni per WP_20141010_12_33_48_Prodivenire specchio di sentimenti e passioni, divine e terrene. In mostra sono esposte dieci preziose maschere tutte appartenenti al Teatro Nð.WP_20141010_12_25_33_Pro

 

Sezione dedicata a la “Via della scrittura””

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In tutta l’Asia estremo-orientale, in Cina come in Corea e Giappone, scrivere non è solamente un mezzo per comunicare ma è un processo artistico, proprio come la pittura e la musica. Il sistema di scrittura giapponese combina caratteri cinesi con un alfabeto che si tramanda sia stato inventato da Kðbð Dashi (774-835), il monaco che diffuse nell’arcipelago i precetti del Buddismo esoterico. Il gesto del pennello che imbevuto di inchiostro precedentemente sciolto con acqua sulla pietra imprime il tratto sulla carta, non è che finale di un processo mentale complesso, che coinvolge studio, meditazione, preghiera, affinché il risultato sia armonico, ispirato, degno della trascendenza.

 

Sezione La Cerimonia del Te.

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La Cerimonia del tè (Chanoy) è la quintessenza dell’estetica giapponese.

In mostra è ricostruita una antica Sala da Té con i suoi semplici arredi e tutti gli oggetti di rito.

 

Una sezione è dedicata allo Shunga, le immagini della primavera.

Le shunga (“immagini della Primavera”, intesa come rinascita) non si può descriverle in maniera diversa, sono immagini dall’esplicito contenuto erotico.WP_20141010_12_48_55_Pro

Tuttavia prima che erotiche o pornografiche che si voglia, le shunga sono opere notevoli della storia della grafica giapponese. Esse furono realizzate da artisti di prim’ordine dell’Ukiyo-e, le “immagini del Mondo Fluttuante”, da maestri della xilografia, come Hokusai e Utamaro, ai quali il mercato richiedeva, per svago degli

acquirenti, immagini di questo tipo.WP_20141010_12_48_28_Pro

In mostra sono esposte 34 shunga.

 

Ukiyo-e, le immagini del Mondo Fluttuante

 

L’Ukiyo-e, letteralmente le “immagini del Mondo Fluttuante”, è il genere artistico che meglio ha descritto una parte della società giapponese del periodo Edo (1603-1868). Le sue immagini raccontano la vita degli abitanti delle più importanti e popolose città di quei tempi, soprattutto Edo (l’attuale Tokyo), Kyoto e Osaka.Sumo 2WP_20141010_12_25_09_Pro

In mostra sono presentate opere di Hokusai, Utamaro, Eisen e di altri artisti tra il XVIII ed il XIX secolo.

 

Sezione Inrð  (scatoline), netsuke (fermagli), ojime (anellini): vezzi per uomini elegantoni

 

In questa sezione si possono ammirare tre Kimono (uno femminile, uno maschile e uno del teatro Nð), tre obi oltre a raffinati oggetti da toeletta, assieme ad una dozzina di bellissime lacche (scatole, portavivande, servizi da scrittura) e due preziosi strumenti musicali, i famosi samisen e Koto, fondamentali per la musica giapponese. Non vi sono n.5_Servizio_da_fumo_XIX_secolo  bdgioielli, perché le donne giapponesi, comprese quelle nobili e quelli appartenenti alla famiglia imperiale non indossavano alcun gioiello, ma ponevano particolare cura solo alla capigliatura.

 

Sezione : “dei piaceri effimeri nel Giappone del periodo Edo”.n.3_Kannon_Giappone_prima_metà_sec_XIV.png  bd

 

Nel periodo Edo ( o Takugawa, dal nome della famiglia cui appartennero gli shðgun –  comandanti dell’esercito, dittatori militari,

che governavano il paese in quel lasso di tempo) . Il Giappone scelse autonomamente di isolarsi dal resto del mondo: a tutti i giapponesi era fatto divieto di abbandonare l’arcipelago così come per gli stranieri era proibito l’ingresso; solo a

Nagasaki era concesso che risiedessero una comunità cinese e gli olandesi delle compagnie delle Indie Orientali. (VOC)

Il fenomeno sociale più importante di quell’epoca è stato sicuramente l’inedito sviluppo Castello di Miramare TD55182	leone in porcellana	h.45, l.45, p.20della città di Edo l’attuale Tokyo.

Con il declino economico dei militari, sorsero molte attività artigianali e mercantili che formarono una nuova borghesia, ricca e prosperosa. Le città pullulavano di attività ricreative per i nuovi facoltosi: teatri, arene di sumð e, soprattutto, le cosiddette Case Verdi, per attività licenziose. Il quartiere che le raccoglieva si chiamava Yoshiwara.

 

Dopo secoli di isolamento il Giappone conquista l’Occidente con la raffinatezza dei suoi gusti e la precisione tecnologica. Dagli antichi samurai ai futuristici super robot: si chiude un antico cerchio per diventare modello di modernità nella produzione di sofisticati giocattoli, molti dei quali visibili in mostra.

 

I raffinati maestri d’arte nipponica ispirano i grandi maestri della pittura europea, questo tema apre

“ La sezione del  Giapponismo, il Paese del Sol Levante ispira gli artisti”

 

Il Giapponismo è un fenomeno artistico che si è sviluppato tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi del Novecento in Europa e negli Stati Uniti.

Gli artisti si resero subito conto di quanto nuova e diversa fosse l’arte giapponese e ne trassero ispirazione per realizzare opere d’arte di stile e gusto innovativo.

In mostra vi sono due stampe di Hiroshige che furono modello per Van Gogh, il quale le copiò a testimonianza del suo apprezzamento per l’arte giapponese. Accanto a queste opere vi sono anche le riproduzioni degli originali custoditi al Museo Van Gogh di Asterdam.Hiroshige 2  bd Van Gogh 1  bd n.2_ Scene_Romanzo_Principe_Splendente_periodo_Edo_XVII-XVIII secolo

 

Maria Paola Forlani

n.6 bd n.7  bd n.8_Beltà_Femminile_Bambola_legno_metallo_metà_XIXsec_Univ_Studi_Padova_bassa_risbd n.9_MAZINGER_Z_Giappone_1973_plastica_vinile_bassa_ris bd n.11_Armatura_Samurai_periodo_Edo_XVIII secolo_bassa_ris bd SUMO 1 bd Sumo 2 WP_20141010_12_18_28_Pro WP_20141010_12_18_37_Pro WP_20141010_12_19_01_Pro WP_20141010_12_19_10_Pro WP_20141010_12_25_09_Pro WP_20141010_12_25_27_Pro WP_20141010_12_25_33_Pro WP_20141010_12_29_52_Pro WP_20141010_12_32_56_Pro WP_20141010_12_33_03_Pro WP_20141010_12_33_48_Pro WP_20141010_12_33_57_Pro WP_20141010_12_36_45_Pro WP_20141010_12_48_28_Pro WP_20141010_12_59_28_Pro WP_20141010_12_48_55_Pro WP_20141010_12_48_43_Pro WP_20141010_12_48_08_Pro

 

 

MAN RAY

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Villa Manin  di Passariano, Codropio (Udine) presenta una grande mostra dedicata a Man Ray (1890-1976) a cura di Guido Comis e Antonio Giusa, con la collaborazione della Villa Manin 2 bdVilla Manin 1 bdFondazione Marconi, Milano, aperta fino all’11 gennaio 2015. Con oltre 300 opere, fra fotografie, oggetti, dipinti, disegni e film sperimentali, l’esposizione ripercorre la vita e l’opera di uno degli artisti più significativi del Novecento, autore di vere e proprie icone del secolo scorso, come Le Violon d’Ingres, figura femminile con due intagli di violino sulla schiena e Caveau, ferro da stiro con la piastra percorsa da una fila di chiodi. La straordinaria inventiva di un artista, allo stesso tempo fotografo, pittore, ideatore di oggetti e autore di cortometraggi cinematografici, viene raccontata attraverso un ricco Autoritratto, 1943, fotografia later print del 1972, 18 x 12,8 cm, collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, ©MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#CFC0percorso espositivo che permette così di scoprire, oltre all’artista, anche Man Ray uomo e di  seguito nella lunga e movimentata carriera fra Stati Uniti ed Europa, fra amori e amicizie. Per Man Ray non esiste infatti distinzione fra arte e vita, fra interesse estetico e sentimentale, fra desiderio e invenzione visiva. Pur mettendo in evidenza le diverse espressioni dello stile dell’artista, talvolta quasi disorientati nel loro carattere enigmatico, la mostra permette di cogliere gli elementi di continuità nell’opera di Man Ray, le curiosità e le ossessioni che le punteggiano.

Man Ray è lo pseudonimo di Emmanuel Radnitzky che nasce a Filadelfia nel 1890 da una famiglia di religione ebraica da poco immigrata dall’Europa orientale. Dopo 220px-Man_Ray_1934l’apprendistato a New York dove si avvicina all’opera delle avanguardie e stringe amicizia con alcuni fra i più importanti artisti dell’epoca, come Marcel Duchamp con cui condivide la passione per gli scacchi, Man Ray sbarca nel 1921 a Parigi, accolto da numerosi colleghi artisti. Non è una scelta dettata dalla nostalgia delle origini, ma dalla convinzione che a New York non sia possibile far attecchire una nuova arte. Man Ray è infatti uno sperimentatore e un innovatore e i movimenti artistici cui si avvicina, dadaismo e surrealismo in primo luogo, rappresenteranno lo spunto per invenzioni sempre nuove in campo fotografico, come i rayograph e le solarizzazioni, in pittura, nella cinematografia e nella creazioni di oggetti e assemblaggi. Allo scoppio della seconda guerra mondiale, dopo un ventennio di intensissima attività artistica, ripara nuovamente negli Stati Uniti. È però un soggiorno temporaneo. Nel 1951 l’artista, questa downloadvolta accompagnato da Juliet, conosciuta in California e sposata nel 1946, fa ritorno a Parigi dove risiederà fino alla morte, nel 1976.

La mostra attraversa tutta la vita dell’artista:dagli anni d’esordio fra New York e Ridgefield – New Jersey, sede di una vivace colonia di artisti – alle prime opere dadaiste; dall’arrivo a Parigi nel 1921, alla fuga dalla Francia occupata dopo un ventennio di attività intensissima; dagli anni di Hollywood, dove Man Ray si stabilisce al ritorno in america, agli ultimi due decenni in vita trascorsi a Parigi. Non si tratta tuttavia di un iter semplicemente cronologico, ma di un percorso articolato in una successione di approfondimenti che hanno per tema la scoperta della vocazione per l’arte, il rapporto con gli amici artisti e il Flying Dutchman, 1920, Private collection, Courtesy Francis M. Naumann Fine Art, New York, © MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#3020contributo alla definizione dell’estetica dadaista e surrealista, l’elaborazione di tecniche fotografiche e cinematografiche.

Già a partire dal percorso newyorchese, quando strinse amicizia con Marchel Duchamp, e negli anni parigini, Man Ray frequentò molti fra i più importanti artisti del Novecento: oltre al già citato Duchamp, Francis Picabia e Pablo Picasso, poi Henri Matisse, Giorgio de Chirico e Constantin Brancusi, solo per citare alcuni nomi.download (2)

L’esposizione mette in evidenza il sodalizio sia umano che creativo con queste figure e molte altre attraverso gli indimenticabili ritratti a cui Man Ray affidò il loro ricordo, ma anche attraverso opere di Man Ray stesso o degli artisti citati che testimoniano le curiosità e gli ambiti di ricerca condivisi.

Così come dalle amicizie con colleghi artisti, la vita e l’opera di Man Ray furono segnate Juliet in California, 1944, fotografia, 23,2 x 14,6 cm, collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, ©MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#0FCBdall’incontro con donne affascinanti: Kiki de Montparnasse, Lee Miller, Meret Oppenheim, Juliet Browner e molte altre che non furono solo modelle e, spesso, amanti, ma vere e proprie muse capaci di ispirare, attraverso il proprio corpo, alcune delle sue opere più celebri: dal Violon d’Ingres, che ha per protagonista Kiki, alla Erotique Voile, serie fotografica nata dalla collaborazione con Meret Oppenheim, per giungere ai magnifici ritratti che Man Ray scattò alla moglie Julliet Browner nel corso degli anni. Oltre a un’ampia selezione di fotografie femminili la mostra presenta opere in cui i Meret Oppenheim, 1933, fotografia new print del 1980, 30 x 24 cm, collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, ©MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#7E0Dcorpi delle donne si fondono con architetture, oggetti geometrici, forme inanimate. L’erotismo di queste immagini lascia trapelare anche l’interesse per il marchese De Sade, che grande influenza esercitò sugli artisti surrealisti.WP_20141011_13_52_36_ProWP_20141011_13_50_38_Pro

 

Maria Paola Forlanidownload download (2) Flying Dutchman, 1920, Private collection, Courtesy Francis M. Naumann Fine Art, New York, © MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#3020 Juliet in California, 1944, fotografia, 23,2 x 14,6 cm, collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, ©MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#0FCB WP_20141011_13_52_36_Pro WP_20141011_13_50_38_Pro Noire et blanche, 1926, fotografia new print del 1980, 23 x 30 cm, collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, ©MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#35B2 Meret Oppenheim, 1933, fotografia new print del 1980, 30 x 24 cm, collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, ©MAN RAY TRUST _ ADAGP, Paris, By SIAE 2014#7E0D