ARTE SENZA CONFINI

Mustafa Sabbagh

Memorie liquide

I musei non possono restare immobili e uguali a se stessi per sempre: il museo è come un organismo vivente che non può restare immutabile.

Il nostro stesso approccio e lavoro dei primi anni settanta, che chiedeva al pubblico di <<riappropriarsi>> del museo e al museo imponeva una nuova apertura verso la società contemporanea, ha preparato quel nuovo ruolo del museo nella società che ha scardinato il vecchio modello ottocentesco e ci ha portati all’ineluttabile cambiamento di oggi.

La mia generazione non può dimenticare in quegli anni ’70 la coraggiosa intraprendenza del maestro Franco Farina, allora direttore della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Palazzo dei Diamanti, nel restauro di palazzo Massari, con pochi, ma veloci e abili artigiani, muratori, restauratori e trasformare quel luogo in uno scrigno di “Bellezza” e di “aperte e dinamiche suggestioni”.

Può capitare che dopo quarant’anni e passa ci si chieda perché dedicare finanziamenti, risorse umane, a conservare e a trasmettere il retaggio artistico e culturale di cui i secoli passati ci hanno colmato con abbondanza soverchiante. Perché mediare

strenuamente fra il rispetto di un patrimonio antico, fragile, diffuso, ingombrante, e le pressanti esigenze della società contemporanea. Non è un gioco di citazioni bensì la messa allo scoperto di ispirazioni mimetizzate, di rievocazioni scaturite dal profondo di una cultura visiva precocemente, forse inconsciamente acquisita. La risposta resta nel nostro patrimonio culturale che ha potuto e può mantenere la sua funzione di formare, guidare, ispirare gli artisti di oggi e di domani, così ogni suo mantenimento è motivato, e di ogni sua frazione è giustificata l’esistenza. Forse fuori dalle logiche della cronaca ma certamente della Storia. Così il Museo Giovanni Boldini, all’interno di Palazzo Massari di Ferrara, presenta una serie di lavori di Mustafa Sabbagh, fino al 30 settembre – 15 fotografie e due istallazioni – nati dall’incontro con l’opera pittorica del grande artista ferrarese, celebre ritrattista della

Belle Ėpoque, e in stretto dialogo con gli spazi del museo che ne ospita la sua opera monografica. Dislocati lungo le sale, gli scatti del fotografo italo-giordano si confrontano con i capolavori boldiniani ma anche con gli ambienti che li ospitano, con le loro atmosfere cariche di memoria, con i segni del tempo e della storia che vi sono impressi. Dalla riflessione sugli spazi nascono le due installazioni. La prima è una grande fotografia che ritrae un angolo della sala dei ritratti a figura intera di Boldini, stampata su vetro e successivamente fatta a pezzi. Il lavoro propone una discontinuità della visione, una rottura e, con esse, la possibilità di uno sguardo diverso sull’universo cui fa

riferimento l’opera e la casa museo dell’artista, ai quali accostasi non solo come nostalgiche vestigia di un mondo lontanissimo.

La seconda installazione consiste in due stampe di grande formato retroilluminate che replicano le vedute del giardino su cui affacciano le finestre di una delle sale. In essa s’indaga il rapporto tra spazio interno-esterno e la proiezione di questi nella dimensione fittizia dell’opera d’arte.

Le fotografie, presentate lungo il percorso del museo, ritraggono modelli celati dietro maschere feticcio composte di oggetti disparati, come forchette, parrucche, paraocchi, elmetti, velette, uccelli impagliati, realizzate da Simone Valsecchi, dress designer che ha collaborato con artisti quali Luca Ronconi e Peter Greenway. Singole, o appaiate in dittici di cupa bellezza, in cui le figure sono accostate a paesaggi notturni, queste immagini sono composte con estrema

raffinatezza e cura ossessiva per il dettaglio tecnico e compositivo e alludono a un immaginario di costrizione e tortura. Con una tecnica sapiente, Sabbagh cattura il soggetto, lo staglia su fondali antracite e cobalto, bloccandolo in pose ieratiche, frontalmente o di profilo, come fosse inciso su antiche medaglie. Nella finzione del travestimento, lo sguardo, tramite di vita, è schermato dalla maschera, espressione della simulazione, ma al contempo veicolo di rivelazione del sé e delle proprie pulsioni. Matrone e cavalieri del XXI secolo, dandy elegantissimi in giacche di pelle, veneri malate, costrette

in scomode guaine e rigidi corsetti, restano congelati nell’attimo stessi del loro effimero apparire, offrendosi allo sguardo come moderne vanitas, solo apparentemente indifferenti al tempo che svanisce come il fumo delle loro sigarette. Il riconoscimento delle origini, il pensiero dei modelli e delle forme, la necessità di ricominciare, ripercorrere e modificare speculazioni precedenti, sono elementi di un pensare e di un fare che appartengono all’essenza di ciò che definiamo il discorso della storia dell’arte, sui suoi linguaggi e le modalità visive e plastiche.

Maria Paola Forlani

Fotografia Europea 2012-

Vita Comune

Immagini per la città

Fotografia al Femminile

L’esplorazione della vita comune – nella sua accezione più ampia, trasversale e sorprendente è al centro della settima edizione di Fotografia Europea, promossa dal comune di Reggio Emilia con molte iniziative, dibattiti e mostre, queste ultime, allestite nei vari spazi più significativi della città (catalogo Electa) saranno aperte fino al 24 giugno.

Molte sono le fotografe e operatrici culturali presenti alla rassegna. Ne prendiamo in esame alcune.

Paola De Pietri  in  Istambul new stories  presenta, con sguardo addestrato e per nulla retorico, le immagini di Istambul, da tempo immemorabile formidabile incubatrice di città. Questo straordinario luogo, al confine tra Europa e Asia anzi per metà europea e per metà asiatica come anche amministrativamente si appresta oggi a riconoscersi, riacquista il ruolo archetipo e originario di matrice di forme e valori urbani, di paradigma originario del nostro modello di città. Così Istambul si presenta insieme nella sua versione più attuale e insieme più antica, una muraglia allo stato nascente che circonda gente e animali: cose, case ed esseri viventi indissolubilmente legati dalla stessa sorte, accomunati dalla stessa relazione costitutiva da cui non l’urbis ( la realtà materiale) ma la civica

 ( il collettivo sentimento della comunità) trae all’origine la ragione d’essere. 

Dalla parte delle donne

Tra azione e partecipazione

Nella sezione “Dalla parte delle donne. Tra azione e partecipazione” riunisce le ricerche artistiche e performative di venticinque artiste italiane e straniere, già riconosciute e affermate sulla scena internazionale, la cui ricerca si focalizza sul tema dell’azione sociale e dell’impegno politico nella comunità, dell’identità femminile in rapporto con la vita della famiglia e della cittadinanza del privato e del pubblico.

Le artiste in mostra giocano sul tema dell’iconografia femminile contemporanea come “identità comune condivisa ed esposta”, in un viaggio fotografico, mitico ed erotico letto e reinterpretato “dalla parte delle donne”. Le rappresentazioni delle artiste incarnano l’icona della donna metropolitana, nella fisicità del corpo e nella leggerezza dell’essere, che ne fanno soggetto attivo e partecipe tanto nel privato e nella famiglia, quanto nel pubblico della nostra società multimediale, mediante il lavoro, gli impegni sociali e culturali. Le opere presentano differenti approcci e tecniche espressive che mescolano la rappresentazione manuale all’elaborazione fotografica, il video-documento alla performance, l’happening teatrale alla video-installazione. Tante sono oggi le visioni e le interpretazioni del ruolo femminile nella società che le artiste mettono in scena, offrendo una riflessione complessa e articolata sul senso dell’azione partecipata e della vita comune. Attraverso l’immagine fotografica di queste donne artiste possiamo vedere il taglio, la parte, che la partecipazione femminile prende come evento effettivo all’interno di uno spazio vissuto, esposto e condiviso.

Le artiste in mostra: Marina Abramovič, Elina Brotherus, Silvia Camporesi, Daniela Cavallo, Corpicrudi, Alessia De Montis, Nezaket Ekici, Ciriaca+Erre, Mariana Ferratto, Loredana Galante, Sara Giordani, Francesca Grilli, Andreja Kulunčič Liuba, Valentina Miorandi, Svetlana Ostapovaci, Margot Quan Knight, Francesca Rivetti, Maria Lucrezia Schiavarelli, Marinella Senatore, Sissi, Ivana Spinelli, Jemina Stehli, Barbara Uccelli, Jelena Vasiljev.

Maria Paola Forlani

Don McCullin

La pace impossibile

Dalle fotografie di guerra ai paesaggi, 1958 – 2011

Don McCullin (Londra 1935), uno dei miti della fotografia del Novecento, è stato il testimone di molti dei conflitti e delle tragedie umanitarie di molti conflitti che hanno connotato la seconda metà del secolo appena trascorso. A coinvolgerlo come fotografo e fotoreporter sono state, e sono, le

sofferenze collettive, siano esse frutto di conflitti dichiarati, e quindi guerre, rivolte, conflitti etnici, che di tragedie ed emergenze sociali: le gang urbane, le diverse emarginazioni, il dramma dell’Aids in Africa. A Reggio Emilia, nella sede di Palazzo Magnani fino al 15 luglio, la mostra

Don McCullin. La pace impossibile. Dalle fotografie di guerra ai paesaggi 1958-2011 racconta il Novecento del nostro pianeta visto con gli occhi di questo straordinario testimone del tempo. Quello proposto da Robert Pledge e Sandro Parmiggiani curatori dell’esposizione, è un percorso di

enorme potenza espressiva, lungo 160 immagini – fotografie rigorosamente in bianco e nero, tutte stampate personalmente da McCuallin (catalogo Skira). Nella mostra di Palazzo Magnani scorrono sotto i nostri occhi conflitti aspri e sanguinosi e apocalissi umanitarie: la costruzione del muro di Berlino (1961); il conflitto tra Greci e Turco-Ciprioti a Cipro (1964); la guerra del Congo, nello stesso anno; la lunga guerra del Vietnam, culminata nella terribile offensiva del Têt (1965-68); la guerra civile e la carestia in Biafra (1968.69); la guerra nella Cambogia dei Khmer Rossi (1970-75); la guerra civile in Irlanda del Nord (1971); il colera nel Bangladesh (1971); la feroce guerra tra milizie cristiane e palestinesi in Libano, fino ai massacri di Sabra e Shatila (1982); i lebbrosi e i poveri dell’India (1995-97); le vittime dell’Aids e della tubercolosi nell’Africa meridionale (2000). In mostra sono presenti le fotografie che scavano nel volto e nelle contraddizioni della società inglese – le gang e i teddy-boys; i senza-tetto e i disoccupati; i nobili alle corse dei cavalli di Ascot – e varie immagini degli ultimi due decenni, alcune delle quali inedite, presentate per la prima volta: le nature morte, altari votivi che lui stesso mette in scena nella sua casa; i paesaggi nella campagna che la circondano, fotografati sempre e solo di notte e d’inverno; le rovine della gloria di Roma, cui s’è appassionato grazie alla

frequentazione di Bruce Chatwin; i popoli primitivi che tuttora abitano il pianeta e che, pur brandendo un fucile mitragliatore, restano ancora dentro l’abisso del tempo. Le immagini di McCullin sfidano la nostra indifferenza e passività, sia per la loro drammaticità e forza d’impatto – in ogni fotografia il nero e l’ombra sono sempre in agguato, cingendo d’assedio la luce -, sia per la perenne capacità di compassione, anche nelle vicende più estreme, per le persone e per la dignità propria di ogni essere umano,

McCullin non ama che si parli di “arte” nelle fotografie però tuttavia non si può fare a meno di notare la maestria e la padronanza del mezzo fotografico di cui sempre ha dato prova. Fin dall’esordio negli anni cinquanta, quando

cammina nelle strade del quartiere di Londra in cui è nato, e scatta le sue prime immagini, già ci sono una sapienza e una felicità nell’inquadratura, nella costruzione dell’immagine stessa, che sorprendono e affascinano in un giovane fotografo che è si autodidatta, ma che, come lui orgogliosamente ribadisce, ha frequentato una sua Università, “imparando dai libri di fotografia”. – Negli anni sessanta – racconta Don – ho conosciuto molta gente di talento: scrittori come John Le Carré, […]; Norman Lewis, anche lui mio grande amico, l’autore di Napoli 44, uno dei libri più belli sulla seconda guerra mondiale a Napoli; […]. Ho lavorato con molti registi, tra cui Michelangelo Antonioni, e in un certo senso mi sono trovato in una specie di vivaio molto particolare, insieme a una varietà di persone straordinariamente dotate…”  Nelle immagini di McCullin ci sono tutti, le vittime e i

carnefici, ci sono gli occhi socchiusi di chi è stato freddato sul colpo e c’è lo sguardo perso di chi non tornerà mai più in sé, la donna biafrana con il suo bambino che cerca di succhiare latte dal suo seno avvizzito, il padre vietnamita che tiene in braccio la figlia, entrambi coperti di sangue, icone di una rassegnazione senza speranza. Da quando ha abbandonato la scena dei grandi conflitti, lo sguardo di

McCullin si è disteso su un altro orizzonte, quello della campagna inglese, nel Somerset, dove il fotografo vive da quasi trent’anni. Nel cielo invernale di queste splendide fotografie le nuvole portano pioggia, gli stagni riflettono gli ultimi raggi del sole e gli alberi sono spogli come rovine di città. Don McCullin è un fotografo tra i più grandi del Novecento proprio perché le sue immagini sono un retaggio incancellabile, documenti che ci riconciliano con la capacità e la responsabilità dell’uomo di scegliere di essere autenticamente umano.

Maria Paola Forlani

I Bambini e il Cielo

Chi accoglie uno di questi bambini nel mio nome accoglie me.

Marco 9.37

Si è aperta, fino al 30 settembre, la mostra di arte sacra “I bambini e il cielo” a Illegio (UD), in Carnia, borgo ormai famoso per l’altissima qualità delle sue proposte artistiche tanto da essere stato inserito come tappa della visita in regione del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano, il prossimo 10 maggio. L’evento è dunque dedicato all’infanzia e presenta 80 opere provenienti da musei di tutta Europa. Curatore scientifico don Alessio Geretti e attivo animatore dell’evento il parroco di Tolmezzo monsignor Angelo Zanello, presidente del Comitato di San Floriano, che dal 2004 promuove nel paese carnico mostre d’arte internazionali.

L’ultima sera della sua vita terrena Gesù nel Cenacolo evoca con grande intensità l’esperienza della madre che genera: <<La donna, quando partorisce, è afflitta, perché è giunta la sua ora; ma quando ha dato alla luce il bambino, non si ricorda più dell’afflizione per la gioia che è venuto al mondo un uomo>> (Gv. 16,21). Si è soliti dire che nell’antico Vicino Oriente il bambino non aveva personalità giuridica, che la pedagogia era quella del bastone, che i figli maschi contavano perché erano braccia per i campi e le femmine perché erano fattrici di altri figli, che la sterilità era una maledizione proprio per questo motivo e così via. Questo è vero anche per la Bibbia, che offre una parola di Dio

incarnata nella storia e nella cultura di un’epoca. Tuttavia non bisogna dimenticare la tenerezza di Agar per Ismaele, l’episodio della morte di Rachele, l’amata sposa di Giacobbe, madre di Beniamino, la passione della madre di Mosè per il suo piccino, l’amore di Noemi per il suo nipotino e quella stupenda lirica che è il Salmo 131 che raffigura il fedele come << un bambino svezzato in braccio a sua madre>>. La famiglia ha la sua pienezza quando – come dice il Salmo 128 – il padre <<vive del lavoro delle sue mani>>, la sua sposa è <<come vite feconda>> e i figli sono <<come virgulti d’olivo>>. Tuttavia a imprimere un valore ulteriore proprio al bambino – e non tanto al figlio in senso lato – è proprio l’arrivo di Cristo, e questo non solo perché Matteo e Luca riservano alla sua infanzia i due capitoli iniziali dei rispettivi Vangeli così densi di teologia e di poesia, e neppure perché egli ama essere circondato da bambini, presentati dalle loro madri perché li renda forti toccandoli e benedicendoli. Gesù, infatti, come ha fatto per tante altre convinzioni e consuetudini, ha il coraggio di porsi in discontinuità col mondo che lo circonda, considerando il bambino come esempio di vita per l’adulto e, quindi, ribaltando i termini della tradizionale pedagogia così che è il piccolo a farsi maestro del grande, Egli dichiara appunto ai discepoli infastiditi dai ragazzi che lo circondano:

<< Lasciate che i bambini vengano a me e non glielo impedite, perché a chi è come loro appartiene il regno di Dio…Chi non accoglie il regno di Dio come un bambino, non entrerà in esso >> (Mc 10,14 – 15).Tommaso da Celano e Bonaventura da Bagnoregio raccontano che la notte di Natale del 1223 Francesco d’Assisi volle celebrare la ricorrenza dell’umile nascita di Gesù allestendo nella cittadina di Greccio, con la partecipazione dei suoi abitanti, un presepe con il fieno, il bue e l’asinello. In questa nuova Betlemme approntata nella valle reatina, la commemorazione culminò nella visione dell’animarsi del Bambino: << Né la visione prodigiosa>>, conclude il più antico biografo francescano, <<discordava dai fatti, perché, per i meriti del santo, il fanciullo Gesù veniva risuscitato nei cuori di molti, che l’avevano dimenticato, e il ricordo di lui rimaneva impresso profondamente nella loro memoria>>. Una tale premessa era indispensabile per contestualizzare l’origine, nell’Italia centrale di fine Duecento, del fenomeno del Gesù Bambino <<come immagine devozionale>>. Sarà, come vuole tradizione, lo scultore Nicola Pisano ad aver inventato la tipologia della statuetta di Bambino in fasce stante e

benedicente che tanto successo ebbe nella cosiddetta area umbro/senese tra la fine del Duecento e i primi del Trecento e che in mostra è ben documentata dall’esemplare in marmo della Galleria Longari di Milano e da quello ligneo nella

collezione Lisa De Carlo a Firenze. Nelle sezioni dedicate alla scultura tra Duecento e Quattrocento italiano, infatti, molti sono gli inediti presenti. Il tema del “Bambino” in mostra viene declinato attraverso altre opere che hanno segnato la storia dell’arte firmate da nomi come Lucas Cranach il

Vecchio, Davide Teniers, Hans Memling, Giovanni Bellini, Paolo Caliari detto il Veronese, “Infine un cenno sul passaggio, dall’Ottocento in avanti – nell’ultima sezione, come spiega il curatore Geretti – dall’infanzia sacra di soggetto biblico alla sacralità sociale, con i temi dei bambini sfruttati o della nostalgia di un’innocenza

perduta”.

Maria Paola Forlani

Già in altre occasioni mi sono occupata della straordinaria esperienza di Illegio, non solo per la profondità ed originalità degli approfondimenti culturali e religiosi, ma, soprattutto, per la capacità pastorale, in cui il suo animatore, don Alessio Geretti conduce attraverso l’opera d’arte giovani, adulti e famiglie in percorsi di “Fede” e di “Bellezza”. Il Cardinale Lercaro amava ripetere che “L’arte è almeno un tentativo di scoprire e rappresentare l’archetipo divino, l’idea per cui il Verbo creatore le cose sono pensiero, amore e vita…Una religiosità, questa, per la quale l’arte stessa, quando sia autenticamente tale, purificata la realtà (…) operando una salutare catarsi che ricorda nostalgicamente lo sguardo puro del Paradiso terrestre”.

Guardando attorno questo nostro universo appiattito, che sta soffocando sotto le scorie di attese, agi o miserie e  dolore, credo che tutto ciò che si fa per esprimere la bellezza possa servire alla salvezza del mondo.

Il museo Lercaro a Bologna, il San Fedele a Milano, il Museo d’Arte Sacra di Feltre sono ancora una speranza di amore e solidarietà. La dispersione dell’importante Raccolta di Arte Sacra di Casa Cini di Ferrara e la vendita dell’Istituto di Cultura è stato uno degli atti più immorali e dolorosi del nostro patrimonio artistico. La speranza e il sorriso continua a vivere ancora nel piccolo paesino della Carnia dedicato a San Floriano “Illrgio”

M.P.F.

"LO SPLENDORE E' SEMPRE SOFFERENZA"

William G. Congdon inervistato da Franco Patruno

In occasione del primo centenario della nascita di colui che è uno dei maggiori anche se più trascurati protagonisti dell'Action Painting americana, l'Università Ca' Foscari di Venezia ha voluto inaugurare una mostra (fino all'8 luglio 2012) dal titolo "William Congdon a Venezia (1948-1960): Uno sguardo americano" e per non dimenticare le due importanti esposizioni realizzate da don Franco Patruno nella sede prestigiosa (non più esistente) dell'Istituto Casa Cini, con la collaborazione di Massimo Cacciari e di Franco Farina.

Riportiamo qui l'intervista di Franco Patruno al grande artista americano.

La strada dalla periferia di Milano al monastero benedettino di Buccinasco si fa improvvisamente stretta, quasi improbabile se si pensa che siamo alle porte della metropoli lombarda; sembra voler seguire un progetto di viabilita' ideale, perche' introduce piu' silenziose proposte pellegrinanti per abilitare percezione e cuore all'interiorizzazione. Il recente complesso e' un suggestivo restauro di un settecentesco cascinale, che mantiene intatta la sua aristocraticita' rurale: la nuova funzione contemplativa , come in un' offertorio, nasce da questa premessa di campagna e si dilata sul giallo dei campi di grano e sulla lentezza di un verde che non vuol farsi squillante.

Lo studio-cella di William Condgon e' il primo che si incontra sulla destra quando, superato il cancello, in un sol colpo d'occhio si puo' vedere tutto il complesso. Bill (mi si consenta il diminutivo che ormai ha sostituito familiarmente il nome proprio) mi attende dietro la scrivania, e mi saluta con un sorriso iimediato ed accogliente. Non facevo visita allo studio dai tempi della mostra a Casa Cini, prima, quindi, di quella fastidiosa artrosi paralizzante che lo costringe ad una sedia a rotelle. Confesso l' emozione: il ricordo della sua figura ritta davanti al cavalletto e pronta per quel "gesto" che sconvolge il supporto l' ho custodita dentro, indelebilmente; la serie di splendidi ritratti fotografici di Elio Ciol in "Il cantiere dell 'artista" (Jaka Book, 1982)  documentano  della concentrata enegia del braccio e della mano, pronti a segnare il quadro secondo le intenzioni sedimentate in quel preconscio dello spirito cantato da Maritain. Non tardo ad avvertire che l'atmosfera e' sempre quella della prima volta, anche se l'antica accensione ha preso piu' la forma del dinamismo interiore e di un rinnovato vigore spirituale. Mi accompagna Rodolfo Balzarotti, prezioso custode della memoria storica di Condgon e di puntuali ricostruzioni dell' Action Phainting nel contesto della pittura del secondo dopoguerra. " Mi han detto che vuoi farmi un intervista per 'L' Osservatore Romano' " introduce Bill mentre prendiam posto davanti alla scrivania; con sguardo attento continua: "Per me e' un onore, don Franco!" Gli dico subito che il colloquio non seguira' lo schema delle domande preparate, perche' ogni incontro con lui ha accenti imprevedeibili e non facili da geometrizzare.

"Che cosa vede Condgon dalla sua piccola finestra?" Era l'inizio di un mio recente articolo ed' e' la prima domanda. Guarda attento in un punto dello studio e lentamente accenna "alla finestra che forma le cose, le trasfigura ancor prima che sia l'artista a farlo. Non vedo piu' l'albero cosi come' e', perche' l'albero diventa un altro. " Non fossi abituato alla sua terminologia, penserei ad azzardi di un misticismo panteistico; so che non e' cosi' ,perche' continua dicendo che "non e' un commento sull' albero ma  su di me, perche' noi siamo un continuo divenire altro." Mi permetto dei corsivi interpretativi per facilitare alcune parole che credo siano delle chiavi per comprendere meglio le sue affermazioni. Bill continua a spiegare dell 'occhio dell'artista che vede oltre e dentro le cose. Per quei subitanei passaggi che caratterizzano la sua poetica, Condgon passa al suo immedesimarsi con Cristo: "L'artista vede questo suo diventare un altro, questo suo accadere, che lui sta vedendo quell'albero con l'occhio di Cristo. Non l'ho mai pensato prima di questo momento; parlando con voi ho pensato che la finestra e' determinante nella trasfigurazione di quel che vedo." E' come se il "Non vedo piu' secondo  gli occhi della carne" di san Paolo fossero diventati lo sguardo di Congon , da anni abituato a passare dalla Liturgia delle Ore alla pittura senza soluzione di continuita', nel rispetto , mi si permettano termini paradossali, dei due sguardi che tendono a conciliarsi, quasi a conferma della tradizionale tesi teologica che la grazia non distrugge la natura ma la porta a compimento. Anche Massimo Cacciari, in una coversazione con il pittore, e' rimasto sorpreso e conquistato da questa inaspettata "intromissione" di Cristo che sembra violare gli statuti   epistemologici delle singole scienze. A questo punto, Bill cita don Giussani dicendo che "l'artista vede l'altra riva, vede la riva della speranza. "  Nel timore che il dialogo si trasformi in una meditazione per artisti, insinuo una domanda sul suo  amico Rothko, il grande pittore informale che mori' tragicamente dopo aver dipinto una chiesa interconfessionale a Houston: "Deve essere per forza cristiano l'artista per vedere la riva della speranza? Rothko poteva avere questo sguardo?" La risposta e' immediata: "Quando lui l'aveva era cristiano. "  Sento il bisogno di approfondire, perche l'argomento si fa teologico e Condgon specifica che "l'artista riceve da Dio un dono meraviglioso e quando lo mette a frutto vede con quello sguardo. "  Ricorda poi un incontro che ha rischiato di essere burrascoso perche' Rothko detestava una visione cristiana molto invadente ed aveva timore di Bill e della sua adesione a Cristo. "Forse in me, continua, detestava quella chiesa americana..." Chiedo se si riferisce ad una complessiva visione puritana, quella gridata dagli schermi televisivi e Bill annuisce con un "si quello, proprio quello." Gli ricordo che alcuni anni fa a Ferrara aveva manifestato alcuni scrupoli per aver sbagliato il dialogo con Rothko, con il conseguente rischio di averlo offeso. Non appaia strano che la sicura energia di un pittore come lui possa avere questi timori di coscienza, vicini al terrore di aver testimoniato inopportunamente il proprio cristianesimo; Condgon unisce l'intuizione creativa (quello che definisce "il dono") ad una acuta sensibilita'  religiosa ed in questo sembra tornare ai timori del fanciullo, come il suo sguardo che sembra sempre rimasto quello semplice dei bambini.

Proseguo chiedendogli del "gesto", cioe' di quell' affascinante e violento movimento del braccio che ha caratterizzato la pittura dell' Action Phainting e, in modo personalissimo, la sua: "Sono debitore, risponde, del diventare il gesto. L'artista diventa cio' che sta dipingendo: il gesto e' l'artista." Comprendo che per chi ha avuto una esperienza come la sua, l'esperienza del gesto, e' a tal punto determinante da far coincidere il movimento della mano con l' opera in quanto tale; se non abusassi di termini molto consueti agli artisti ma poco alla critica, direi che per Bill il gesto e' "carne e sangue", cioe' la sua stessa vita. Congon vuol continuare su questo argomento ed aggiunge che "non si e' sempre consapevoli del gesto anche se questo non e' mai casuale. Anche per Pollok non era casuale." E' chiaro il riferimento alla poetica dei surrealisti che ritenevano il gesto quasi una trascrizione meccanica dell'inconscio; infatti specifica: "non erano casuali ma fedeli all'inevitabile; non era caso ma una cosa quasi perfetta , matematica!" Sorrido dicendo, come batttuta, che se il gesto e' matematico allora anche Mondrian era un gestuale. Bill sta al gioco dicendo, con quell'accento ancora piegato all'americana, che "si, anche Mondrian, in fondo, era un gestuale." Rido allora distesamente, perche' il colloquio s'e' fatto sempre piu' spontaneo. Guardando l'inesorabile scorrere del registratore e pensando alle lungue pause che lascia tra una parola e l'altra sospira dicendo che"stiamo consumando tutta la bobbina' ". Lo tranquilizzo. Mi interessa ora che Condgon faccia  un paragone tra la pittura informale ed il pessimismo, tipico nel dopoguerra, degli esistenzialisti alla Sartre o alla Camus, o tra l' urlo delle radici espressioniste e alcune fasi della sua pittura. La riposta e' breve ma sapienziale: "E' sempre il mio urlo il mio furore..." Lo lascio parlare senza interruzioni: "Ero conscio di urlare o non lo ero? La spatola coinvolge una forma e quello che non ho visto... perche' dipingo non quel che vedo , ma quello che ho visto...c'e' una trasfigurazione dall' apparenza alla presenza." Oso accennare al disagio fisico dopo la malattia che non gli puo' permettere quel gesto esercitato con l'energia di chi sta in piedi davanti al cavalletto. La risposta mi sorprende ed avvince: " non c'e differenza; pensa ad un insetto: questo si muove con l'esattezza dell' Action Phainting! Anche i limiti diventantano occasione espressiva. L'artista ha responsabilita' verso il suo dono anche se deve riconoscere l'abbraccio del limite che non e' piu' contro di lui ma per lui." Sono non poco commosso da questa risposta. Gli dico che anche Matisse, paradossalmente, in un letto di ospedale aveva riscoperto forme nuove di sintesi espressiva. Condgon fissa l'immagine di un suo Crocifisso appesa lla parete e ritorna al discorso iuniziale: "Che differenza c'e tra quel crocifisso e' cio' che vedo dalla finestra? Il crocifisso sta diventando quel che l'altro sta diventando." Gli domando se lo splendore di cui parlava san Tommaso e' gloria sofferta e Bill, continuando a guardare il Cristo, dice che "lo splendore e' sempre sofferenza. " C'e un che di giovanneo in questa risposta, nella quale l'elevazione e la croce corrispondono. Gli ricordo che se per alcuni lo splendore e' sospensione del dolore per il secondo Schelling la gloria dell' arte anticipa future riconciliazioni, quasi come l'esperienza dei discepoli sul Tabor. Risponde indirettamente, parlando del senso del gesto e dell'operare artistico: " L'arte e' sempre terminata al suo inizio. Nella singola opera e' presente tutto... in un certo senso anche il futuro..." Gli chiedo se , parallelamente all' offertorio eucaristico, l' opera d'arte attende benedizioni. Mi risponde con una considerazione che deve far parte sel suo quotidiano meditare: "La offriamo ma e' gia' benedetta. E' gia' un dono'. " 

Mi parla poi degli incontri fondamentali della sua vita, soprattuto quello con Maritain che gli aveva scritto una prefazione al libro "Nel mio disco d'oro" (Cittadella, 1962). Sintetizzo perche' Congdon va ora a ruota libera. Aveva letto "Intuizione nell'arte e nella poesia" e ne era rimasto esaltato, perche' dava voce filosofica alla sua esperienza artistica. Si conoscono e si apprezzano vicendevolmente. A Bill dispiace non aver conosciuto la moglie Raissa, perche' gia morta da due anni ed incontra Jaques tra i Piccoli Fratelli di Ccarles de Foucault. Molto affettuosa ache la conoscenza con Mazzariol, il critico veneziano che lo presentera' all'antologica di Palzzo dei Diamanti. "Mi ha invitato una mattina a parlare ai suoi studenti dell' universita'. Mentre facevo vedere alcune diapositive dei mie quadri, Mazzariol commenta che c'e qualcosa di misterioso in quell' incontro qualcosa di radicalmente nuovo. "  Gli chiedo di Tancredi, pittore astratto di gtrande levatura, conosciuto a Venezia. Bill quasi mi interrompe : "gli volevo molto bene! Era bravissimo! aveva il dono! Lo presentai alla  Peggy Gugghenim perche' lo 'lanciasse' come grande pittore. Era troppo depresso, spesso insofferente di tutto, quasi avesse una gran male dentro. "

Mi accorgo che son passate quasi due ore ; timoroso di sisturbare, entra un giovano filippino, dallo sguardo sorridente e franco; e' il suo infermiere costante che Bill chiama "il mio Angelo custode". Prima di concludere, sembra quasi cadere dalla sedia e Rodolfo si muove per aiutarlo. Bill, invece, dice che "muovendomi, mi sono accorto di quelle splendide impronte per terra..." Le fissa come come fossero un pleninunio di sfolgorante bellezza. Ricordando lo splendore di un quadro titolato "tracce" afferro che per lui quello e' veramente un plenilunio.

                                                              Franco Patruno

2/3-5-1995