ARTE SENZA CONFINI

Wildt

L’anima e le forme tra Michelangelo e Klimt

Si è aperta a Forlì, ai Musei San Domenico, fino al 17 giugno 2012, a cura di Fernando Mazzocca e Paola Mola, “Wildt, l’anima e le forme tra Michelangelo e Klimt”. (Catalogo Silvana Editoriale).

Adolfo Wildt (Milano 1868 -1931) proveniva da una famiglia poverissima di origine svizzera che, però, da tante generazioni si era stabilita in Lombardia. A causa dei pochi guadagni della sua famiglia, a nove anni dovette lasciare la scuola per lavorare come garzone prima da un parrucchiere e poi da un orafo. A undici iniziò il suo apprendistato nella bottega di Giuseppe Grandi che lo introdusse alla lavorazione del marmo. Partendo dal sottofondo romantico del tardo Ottocento, Wildt si dedicò all’arte di una scultura fortemente influenzata dalla Secessione e dall’Art Nouveau, caratterizzata da complessi simbolismi e da una definizione quasi gotica delle sue forme. L’estrema levigatezza delle superfici marmoree conferisce ai suoi busti una purezza assoluta ed un’integrità plastica che ha sempre cercato di conciliare con il sentimento drammatico di un

intensità quasi parossistica. Per questo Wildt sta alle soglie dell’Espressionismo che si dimostra soprattutto nell’esaltazione dolente e sconvolta del suo Autoritratto del 1908, con maschera tragica del suo volto scavato proiettato su fondo oro, con tre croci. Nel 1894 aveva iniziato un rapporto esclusivo con Franz Rose, un ricco latifondista prussiano, che per ben diciotto anni gli consentì di lavorare senza problemi e senza condizionamenti. Questa lunga relazione lo avvicinò all’Europa delle Secessioni e in quegli anni le sue opere furono presentate alle grandi esposizioni di Monaco, Dresda e Berlino. La svolta avvenne quando l’ultimo capolavoro creato per Rose, una grande fontana con tre figure (<<La Trilogia>>), che ora giace pressoché dimenticata in un angolo remoto della Villa Reale a Milano, venne esposta alla Biennale di Brera del 1912 dove vinse il prestigioso Premio Umberto. Da allora, pur tra molte polemiche, il suo successo fu inarrestabile: era detestato da molti, ma celebrato alla Biennale di Venezia, ammirato da D’Annunzio, Pirandello, Sarfatti, Ojetti, Carrà e Sironi che lo celebrò, alla morte avvenuta nel 1931, con uno splendido necrologio. Mentre per quanto riguarda il suo tempo entra in gioco naturalmente il simbolismo, in particolare Klimt, la cui influenza è stata decisiva non solo nella scultura ma anche e soprattutto nella grafica – basti pensare a quegli stranissimi disegni vergati a inchiostro e oro sulla superficie diafana della pergamena -, ma pure Previati e Alberto Martini. Fondamentale è stato il rapporto con Casorati, non solo il pittore ma anche lo scultore, documentato con particolare rilievo. Li univa sia l’ossessione per il mestiere sia l’appassionato confronto con il passato. Ci sono nel percorso artistico di Wildt, quando affronta i temi della maschera e del manichino, tangenze anche con la Metafisica e il Surrealismo che giustificano l’accostamento a de Chirico e Morandi. Mentre la sua modernità e la sua forza anticipatrice si

rivelano nell’influenza che ha avuto su i suoi allievi prediletti, negli ultimi anni in cui ha insegnato – avendo ottenuto la cattedra di scultura per chiara fama – all’Accademia di Brera. Si tratta di Melotti e di Fontana nei quali, per esempio, l’uso dell’oro o i famosi tagli discendono anche dalle parti realizzate in quel metallo e dalle misteriose occhiaie vuote presenti in certe sculture di Wildt. Quella di Forlì, come sede di questa grande mostra (di oltre duecento pezzi), non è stata una scelta casuale. Nel locale Museo civico è conservato infatti un eccezionale nucleo di opere, tra cui alcuni capolavori come l’Autoritratto, il Ritratto di Fulcieri Péaolucci de’Calboli, il San Francesco, la Santa Lucia, la Fontanella santa, provenienti dal legato della illustre famiglia forlivese dei Paolucci de’ Calboli. Il marchese Ranieri era stato mecenate e collezionista dello scultore. Wildt dopo aver goduto di una fama straordinaria – entrò anche nell’empireo dei grandi con la nomina di accademico d’Italia – venne nel dopoguerra pressochè dimenticato. Giocarono a suo sfavore elementi diversi. Non solo la pregiudiziale politica, avendo realizzato quel busto gigantesco dalle occhiaie cave e dalle labbra serrate, pervaso da uno strano fascino arcaico, destinato a diventare il ritratto più celebre di Mussolini. Ma anche la prevenzione verso un’idea di scultura basata sull’esasperazione dell’abilità tecnica e su contenuti simbolici e allegorici ritenuti impervi, che appariva estranea a ciò che era ritenuto moderno di questa arte. Un percorso che poneva al vertice Arturo Martini, il quale non a caso, si esprimeva con ferocia nera nei confronti di Wildt parlando di <<degenerazione>>.

Ora è proprio questa capacità di smaterializzare il marmo, scavandolo e rendendolo trasparente, patinandolo e animandolo, come i suoi contenuti, perfettamente corrispondenti al dibattito culturale coevo (pensiamo solo al tema prediletto della maschera condiviso non solo da Casorati ma anche con Pirandello che gli aveva chiesto di fornirgli le maschere per i Sei personaggi in cerca d’autore), a renderlo vicino e attuale come lo era per i contemporanei.

Maria Paola Forlani

Da Vermeer a Kandinsky

Capolavori dai musei del mondo a Rimini

Linea d’ombra, la società creata da Marco Goldin per l’organizzazione di eventi espositivi compie 15 anni. E alla sua festa ha invitato una sessantina di opere dei più grandi artisti attivi in Europa dal Cinquecento al Novecento. Che sono arrivate a Castel Sismondo, fino al 3 giugno 2012, a preparare un appassionante viaggio nella storia dell’arte: la mostra intitolata Da Vermeer a Kandinsky. Capolavori dai musei del mondo a Rimini, curata dallo stesso Goldin, che spiega:<< Vorrei che il visitatore avesse la sensazione di sfogliare le pagine non di un libro, ma di un museo. Così inizialmente avevo pensato di allestire le opere per scuole regionali e in ordine cronologico: Venezia nel Cinquecento, i Paesi Bassi nel Seicento, il paesaggio inglese, ecc. E invece ho deciso di mescolare queste carte che compongono il meraviglioso racconto dello sguardo occidentale di far parlare tra loro dipinti anche geograficamente lontani,

separati da secoli >>. I casi più clamorosi di questo dialogo a distanza si trovano nell’ottava sala dell’esposizione, una delle ultime del percorso, dove è tutto tenuto insieme dalla rappresentazione del corpo. Uno di fronte all’altro vi sono le Deposizioni eseguite da Tintoretto e da Jacopo Bassano, due protagonisti della pittura veneziana del Cinquecento, e una drammatica e infuocata triade di dipinti di Francis Bacon, datati 1988 che compongono l’ultimo trittico  “Seconda versione del Trittico 1944” eseguito dall’artista che seppe urlare il dolore dell’uomo con l’efficacia di un cantore dell’animo umano che ne ha vissuto tutti i suoi drammi. L’hanno chiamato maestro del dolore, genio della crudeltà, virtuoso dell’orrore e l’hanno paragonato a scrittori dell’uomo esiliato come Céline, Cioran, Camus, Sartre. Eppure Francis Bacon, le cui figure-sfigure sono state assunte a grande paradigma della ritrattistica del secondo Novecento, diceva di sé:<<Sono un ottimista, ma sento che si prepara un immane disastro. Sono un ottimista del nulla>>.

E, dalla civiltà:<< Ci ha soltanto abituati all’orrore quotidiano>>. Anche nella

Seconda versione del Trittico 1944, lo spazio è quello calmo della scatola prospettica rinascimentale, ma le figure distorte e deformate da una grande violenza espressiva sono cariche di dannazione e di ansia d’una impossibile fuga dall’atrocità della condizione umana. Ma c’è una sofferenza anche nei due quadri del Cinquecento, in quei Trasporti di Cristo che esprimono, in

contrasti di luce e ombre, la tragedia della morte di un Dio che si è fatto uomo. L’opera di Tintoretto ci è pervenuta (dopo alcuni tagli dovuti a furti nel XVII secolo) organizzata in due fasce: la scena principale, rischiarata al lume di torcia, con il Cristo portato al sepolcro – il suo corpo è sproporzionato allungato -, e il primo piano, in cui domina con maggior risalto il gruppo delle tre Marie, che include la Vergine svenuta per l’inconsolabile dolore.

Le pennellate sicure e marcatamente visibili, l’audace chiaroscuro, i forti colori locali e le figure cariche di energia e di movimento sono contrassegni dello stile maturo di Tintoretto. A pochi metri ecco Picasso e Veronese, quattro secoli di differenza, ma in comune un’agitata composizione

verticale. Un altro incontro tra due mondi che si riconoscono è il San Francesco di Zurbaran, ( eseguito tra il 1640 – 1645) opera che si rivela con i colori smorzati, la composizione rigorosamente semplice e un’illuminazione di tipo scenico, in un’aura quasi mistica e la Cantante di strada dipinta da Eduard Monet nella Parigi della seconda metà del XIX secolo, mentre sorgeva l’alba della modernità. E’ quasi un fermo immagine, un istante di vita quello che l’artista cattura in questa tela. Dietro alla donna le porte del cabaret si stanno chiudendo, lasciando ancora intravvedere delle figure indistinte, forse raccolte intorno a un tavolo del locale, e dei cappelli appesi alla parete. L’artista vuole ricordare questa donna per come gli è “apparsa” nella bellezza fugace di un istante, nella verità autentica di un ordinario momento di vita: mentre si porta alla bocca due ciliegie, prima di abbandonare il locale dove, con ogni probabilità, ha appena finito di lavorare. Diego Velàzquez lo si incontra poche sale prima con un quadro che ha qualcosa di misterioso ed inquietante: Don Baltasar Carlos con una nana (1632).

Il dipinto è anomalo per la decisione del pittore di inserire una nana a sinistra. Questo personaggio, presumibilmente femminile, contribuisce a far risaltare il principe, il quale, in virtù di tale presenza, appare ancor più regale. Lo accompagna il ritratto di Fratello Hortensio Félix Paravicino di El Greco. Un quadro mozzafiato, costruito sui bianchi e sui neri, l’attenzione è tutta focalizzata sugli occhi scuri, la bocca sensibile e le lunghe dita di Paravicino, mentre la pennellata ampia e rapida conferisce al ritratto vitalità e immediatezza.

Maria Paola Forlani     

Gillo Dorfles

Opere recenti

Si è detto onorato, contento, soddisfatto per l’allestimento al Mart della mostra “Gillo Dorfles, Opere recenti” dove si presenta l’universo creativo di un uomo che ha attraversato un secolo d’arte e che ha dialogato con i più grandi artisti del Novecento. Alle soglie ormai dei 102 anni, si tratta di un nuovo omaggio dopo quello estivo che gli ha regalato – tra i suoi sassi – Matera con una mostra nata da un’idea dell’artista Margherita Setta, legata a Gillo Dorfles per antica amicizia.

Le opere che sono esposte al Mart, fino al 12 febbraio 2012, (catalogo Electa) conducono lo spettatore nell’immaginario creativo di Dorfles e permettono di muoversi con disinvoltura ed eleganza attraverso quasi un secolo di ricerca.

La mostra è un omaggio al famoso critico nato a Trieste nel 1910, amante della mistica steineriana, nonché laureato in Medicina e in Psichiatria.

Dopo l’importante esodo

nel gruppo del MAC, il Movimento dell’Arte Concreta, di cui fu teorico nel 1949, la sua attività pittorica prosegue negli anni, e si fa sempre più creativa e libera, rifiutando organizzazioni formali e chiuse dell’immagine.

I personaggi che abitano le sue tele, rendono visibili pensieri inconsci generando nuove “forme di vita”, creature psichiche, fluttuanti e dinamiche ad uso dello spirito, espressione del suo mondo immaginifico. L’arte di Dorfles è libera, irrazionale spontanea, a tratti primordiale e i protagonisti “alieni” delle sue opere travalicano il tempo e lo spazio in cui sono state create, divenendo eterne e universali. Il percorso espositivo tocca momenti salienti della sua ricerca, che ha inizio negli anni Trenta, nel solco dell’espressionismo e del surrealismo. Nelle sue prime prove pittoriche sono già presenti motivi che si ritroveranno poi nelle opere del 2009: forme enigmatiche e sinuose, che sembrano emergere da un substrato inconscio, e che non sono leggibili né con i codici della figurazione né con quelli dell’astrazione. Il percorso espositivo tocca i momenti salienti della sua ricerca, che ha inizio negli anni Trenta, nel solco dell’espressionismo e del surrealismo.

Il padre di Gorizia la madre genovese, Dorfles fu quello che si potrebbe chiamare un intellettuale mitteleuropeo. Arrivò a Milano alla cattedra di estetica, prima come libero docente e poi come ordinario. Commentò Bauhaus e scuola di Francoforte, fu tramite poi scambi internazionali che si dedicò anche all’impatto del design

Impossibile attribuirgli un’etichetta, Certo che Gillo Dorfles ha la stoffa del precursore. Nella riflessione teorica lo è stato: alla fine degli anni Sessanta ha introdotto quella nozione di Kitsch che Abraham Molef penserà di aver scoperto nel 1971: e già negli anni Cinquanta parla di tendenze barocche nell’arte moderna.

Ma Gillo Dorfles – è questa la tesi da cui muove il curatore della mostra Luigi Sansone – precursore lo è stato anche nella pratica della pittura: prova ne è una piccola china che porta la data del 1930 in cui sono riprodotte le tipiche creature della sua più matura produzione. Dorfles si è votato al rifiuto di ogni razionalità e ogni costruttivismo: << Ho sempre cercato di realizzare delle opere nelle quali affiorasse qualcosa di spontaneo, se vogliamo anche di automatico>>, ecco che come se emergesse dall’inconscio, affiora e migra su la tela la truppa robot e cybernauti, proboscidati e lumacosi, crisalidi e pipistrelli, anacoreti e uomini-luna.

Pulsa questo mondo di strani personaggi: il cromatismo squillante quanto schietto, come la linea infinita e umorale trascinato in un mondo basculante dove nulla è dato e tutto è promessa di essere. Travolge e avvolge questa pittura organica visionaria di Gillo Dorfles, e pur tuttavia sa mantenere e interpretare, con l’ironia, la raffinatezza che sono dell’uomo Dorfles, la robusta radice nella memoria e il vissuto.

“Oggi le mode non durano nulla c’è un avvicendarsi terribile nella ricerca di qualcosa di nuovo. Tutti vogliono la novità, sia nell’oggetto industriale sia nell’opera d’arte. Così se un tempo gli stili duravano cinquanta anni o addirittura un secolo, oggi durano tre o quattro anni” afferma Gillo Dorfles la cui arte è stata coerente dagli anni ’30 fino ad oggi e si ispira ai mostriciattoli che disegnava suo padre ingegnere navale, come ha svelato al curatore della mostra in un’intervista.

Maria Paola Forlani

Le prime sale dei Nuovi Uffizi

Dopo cinque anni di lavoro che hanno interessato molte zone del complesso museale fiorentino, sono state aperte al pubblico le prime sale espositive dei Nuovi Uffizi, insieme ad una delle due nuove scale previste dal progetto. Vari i contributi e i livelli di intervento, alcuni direttamente visibili e fruibili dai visitatori, altri strutturali e di servizio, ma non per questo meno importanti e impegnativi.

 Nelle nuove Sale dei Pittori Stranieri (480 mq di superficie), ricavate dalla completa ricostruzione di ambienti situati al primo piano e precedentemente impiegati come laboratori di restauro del Gabinetto Disegni e Stampe, sono esposte opere di artisti d’oltralpe: spagnoli, francesi, fiamminghi e olandesi.

Esse sono situate nell’area della fabbrica un tempo destinata a Quartiere degli Svizzeri, ossia dei Lanzichenecchi assoldati come milizie di assoluta fiducia, in una zona non interessata dagli interventi vasariani. Questo ha consentito di operare scelte di discontinuità con le altre sale della Galleria,

svincolandosi dalla bicromia vasariana del grigio della pietra serena e del bianco delle pareti, per privilegiare un blu intenso, vibrante di pigmenti oltremare, steso a sapienti velature su una calda base rosa.

Una scelta in funzione dei quadri che sarebbero stati qui esposti e che ha comportato una rivisitazione del progetto illuminotecnico con un incremento della luce necessaria, che si è ottenuto con il raddoppio dei corpi illuminanti presenti nella fascia perimetrale del controsoffitto.

Le nuove sale saranno raggiungibili dalla Galleria grazie ad una delle opere più impegnative tra i lavori fin qui conclusi: la Scala di Ponente. Essa ha trovato posto nella corte della Vecchia Posta, in prossimità della Loggia dei Lanzi, recuperata, restaurata e coperta con un lucernaio. Quasi una torre in pietra luna, essa dialoga per contrasto con la pietra forte degli archi e delle mostre e suggerisce un confronto a distanza con la torre della Zecca, interna alla fabbrica cinquecentesca.

 La scala, inoltre, ha funzione di via di fuga – verso il piano terra e l’esterno – necessaria in vista dell’ampliamento del museo e del conseguente aumento di visitatori. In futuro permetterà di accedere alla zona ristorazione, prevista negli adiacenti locali terreni.

Il pianerottolo tra il primo e il secondo piano dà accesso ai Nuovi servizi, che vanno ad incrementare la dotazione dell’Ala di Ponente.

Ai piedi della scala e immediatamente accessibili dall’esterno, sono stati completamente rinnovati e climatizzati gli ambienti destinati a Gabinetto Fotografico

della Sopritendenza Speciale per il Patrimonio Storico, artistico ed Etnografico e per il Polo Museale della città di Firenze: 750 mq di laboratori e di spazi dedicati all’archiviazione del vasto e prezioso tesoro di lastre e negativi del patrimonio artistico delle Gallerie e del territorio e alla loro consultazione pubblica.

Maria Paola Forlani

L’Italia Chiamò

Gli Uffizi per i 150 anni

Si è aperta fino al 15 gennaio 2012 alla Galleria Uffizi, nell’Aula di San Pier Scheraggio, la mostra L’Italia chiamò, che celebra i centocinquanta anni dell’Unione d’Italia, fino al 15 gennaio 2012, a cura di Carlo Sisi, Giovanna Giusti e Antonio Natali. Gli autori hanno avuto occasione di illustrare come venissero proposti ed elaborati dagli artisti dell’epoca i grandi temi morali e patriottici e le figure storiche illustri che ne erano state e ne erano gli emblemi, dividendo il percorso su tre temi di riflessione.

1.     La celebrazione degli illustri della patria

Con il patrocinio del granduca LeopoldoI II e grazie alla sottoscrizione promossa dal tipografo-editore Vincenzo Battelli fu avviato, sin dal 1835, il progetto di decorare le nicchie del loggiato degli Uffizi con ventotto statue di illustri toscani; impresa che sarà portata a compimento nel 1856, quando il montante scontento nei confronti del paternalismo granducale maturerà a Firenze, la ‘rivoluzione’ del ’59. Radicato nella temperie culturali e civica del Romanticismo, quel santuario delle eccellenze toscane non piacque, nel Quarantotto, a chi si aspettava dall’arte figurativa più radicali coinvolgimenti popolari, ma fu comunque capace di suggerire pensieri e immaginazioni d’amor patrio al milieu dei moderati, cui allora facevano riferimento Niccolò Puccini e i frequentatori del “pantheon laico” di Scornio.

 In questa sezione è esposto il quadro di Eugenio Agnesi, Le ombre dei grandi uomini fiorentini. Sogno di un Esule, 1857 (Torino, Galleria d’Arte Moderna), che proprio in riferimento al ciclo celebrativo del loggiato intesse una visione notturna di grande suggestione, rappresentando i grandi toscani che, in forma di minacciosi fantasmi, cacciano l’invasore austriaco.

In anni cruciali per le sorti dell’indipendenza italiana, il Governo provvisorio di Toscana bandì un concorso – del quale fu convinto promotore Bettino Ricasoli – che ebbe il compito di aggregare gli artisti al progetto politico dell’unità nazionale.

Quattro grandi ritratti presenti al Concorso Ricasoli indetto nel 1859 – Antonio Puccinelli, ‘Vincenzo Gioberti’, Francesco Saverio Altamura, ‘Carlo Troya’, Ferdinando Rondoni, ‘Giuseppe Giusti’, Luigi Norfini, ‘Silvio Pellico’ (Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti) – sono esposti in ideale dialogo di continuità con gli Uomini e le donne illustri di Andrea del Castagno.

2.     Evocazioni risorgimentali nel Novecento. Le battaglie di Corrado Cagli e di Renato Guttuso.

Esiti significativi di un genere che negli anni postunitari avrebbe aperto la strada alla rappresentazione dei fatti contemporanei, la Battaglia di San Martino di Corrado Cagli (1936) e la Battaglia di Monte dell’Ammiraglio (1951 – 52) di Renato Guttuso si fronteggiano in uno degli spazi di san Pier Scheraggio dimostrando la vitale meditazione di due protagonisti dell’arte moderna su fatti cruciali del nostro Risorgimento. Due sensibilità a confronto, indirizzata la prima a distribuire nella grande composizione la memoria dei maestri quattrocenteschi, secondo la poetica dei  ‘ritorni’ perseguita dall’arte fra le due guerre; impegnata la seconda a coniugare il deciso risalto dei gesti e dei caratteri, peculiare dello stile del Realismo, con il messaggio politico che i tempi e le ideologie richiedevano.

 La visione dei due dipinti è accompagnata in mostra da una selezione di scene di battaglia tratte da celebri film di soggetto risorgimentale che raccolti in due video di particolare suggestione, hanno la funzione di completare un percorso stilistico e concettuale con il quale la Galleria degli Uffizi partecipa alla celebrazioni del 150◦ dell’Unità d’Italia

3.     Il rinnovamento della pittura di genere storico

Il concorso di Ricasoli fu un’importante occasione per incoraggiare il rinnovamento della pittura di genere storico che si applicava per la prima volta a soggetti contemporanei: nella sezione dedicata ai “quadri di battaglie”, che prevede il ricordo delle quattro giornate di Curtatone, Magenta, Palestro e San Martino, si distingue il giovane Fattori con Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta, opera monumentale che include tuttavia le innovative sperimentazioni cromatiche dei macchiaioli. Sono esposti accanto il quadro di Luigi Norfini, La battaglia di Novara

( Milano, Museo del Risorgimento ), eseguito su incarico del governo toscano e donato ai Savoia per la ‘(Galleria del Costume).

Maria Paola Forlani